رسانه
رسانه

سیولیشه



اخوان از دیدگاه عباس کیا رستمی

درخواست حذف اطلاعات


" در فرودگاه مهر آباد، اخوان ثالث شبیه هر مسافر تازه کار و بی تجربه گویا اشکالاتی در باب اسباب و اثاثیه ی سفر داشت .قصد سفر به لندن داشت...به مسوول گمرک گفتم " این آقا مهدی اخوان ثالث است. مواظبش باش . خیلی عزیز است." مسوول گمرک از من پرسید : "کی؟ همین آدم ؟ "


گفتم "بله. همین آدم." به او نگاهی کرد ولی انگار او را به جا نیاورد. به دادش رسیدم و گفتم او شاعر است. اما باز هم افاقه نکرد. از پهلوی او که رد شدم به او سلام . با خضوع و تواضع روستایی جواب سلام مرا داد. ظاهرا انتظار نداشت که ی در چنین صحرای م ی او را بشناسد. توی هواپیما یک بار دیگر از کنارم رد شد. به مسافری که پهلویم نشسته بود گفتم "این آقا مهدی اخوان ثالث است." پرسید" کیه ؟" گفتم "شاعر است." سری تکان داد و تظاهر کرد که او را می شناسد. ولی نشناخته بود. چون پرسید "در تلویزیون کار می کند؟" به نظرم آمد اگر بخواهی جزو مشاهیر باشی باید صورتی آشنا داشته باشی نه نامی آشنا.


در فرودگاه لندن ، من و اخوان هر دو پیاده شدیم. هر کدام می خواستیم به جایی دیگر برویم. لازم بود در سالن ترانزیت مدتی منتظر پرواز بعدی مان باشیم.  اخوان منتظر بود. توی یک صندلی فرو رفته بود. نگاهش می . اصلا به ی نمی مانست که اولین بار است به خارج سفر می کند.


چهار ساعت انتظار را نمی شد نشست و دیدنی های " دیوتی فری شاپ" فرودگاه را ندید. مدل های جدید دوربین عکاسی و ساعت های مدرن و... چون باز آمدم ، شاعر پیر را آسوده دیدم. هنوز همچنان ت. تکان نخورده بود. چه آرامشی داشت. چقدر چشم و دل سیر بود. چه تفاوت غریبی. دیدم هنوز مشغول همان " سیر بی دست و پا " است. با خودش است. در خودش است. غرق است. آرامش اخوان مرا به یاد دوستی انداخت که چندی پیش به لندن رفته بود و فروشگاه " هارودس" را از بالا تا پایین با دقت دیده بود و وقتی از فروشگاه بیرون آمده بود گفته بود خیلی قشنگ بود. همه ی چیزهایی که اینجا دیدم قشنگ بود ولی من چه خوشبختم که به هیچکدام شان احتیاجی ندارم. اینجا اخوان مثل اینکه ندیده می دانست به چیزی احتیاج ندارد و بی نیاز است. یادم آمد که او گفته است «باغ بی برگی که می گوید که زیبا نیست؟» این شعر، که اگر او همین یک شعر را گفته بود بازهم شاعر بزرگی بود. "





کارهای سخت / الهام نوبخت

درخواست حذف اطلاعات


همیشه کارهای سخت کرده ام:

شبیهِ از میانِ سنگ

به انتظار رویش جوانه بودنم؛

میان راه های تنگ

به انتظار معبری فراخ بودنم؛

میان آب های نفرت و مفارقت

غریق موج های عشق بودنم؛

و بیش ازین

              همین

                  شبیهِ هیچ نبودنم.





نو خسروانی / دادویی

درخواست حذف اطلاعات

گاهی از زندگی هراسم نیست

گاه چشم تو..آه چشم تو

چکنم نازنین...حواسم نیست


دادویی




اخم / هومن گلهو

درخواست حذف اطلاعات

من اخم

                  آیینه خندید

من خنده

                 آیینه اخمید!

آیینه وزن فعلها را خوب فهمید.


#هومن_گلهو


@h_golhoo




اگر فرزند دبیرستانی داشتم! /پروفسور مهدی محسنیان راد

درخواست حذف اطلاعات




اخیراً کتاب «تفکر و سواد رسانه ای» را فرستادند که ببینم. آن را تورق و فکر اگر فرزند دبیرستانی داشتم مجبور بودم به او بگویم که کتاب را آن گونه خوب بخواند که نمره ای عالی بگیرد. چون در کشوری زندگی می کند که از دیرباز نظام آموزش و پرورش آمیخته با پروپاگاندای حکومتی آن چنان بوده که فرزندان این آب و خاک باید هر چه در دبیرستان ها تدریس می شد می خواندند و امتحان می د ادند. اما، پس از امتحان، کتاب «تفکر و سواد رسانه ای» را جلویش باز می و این جمله را از همان صفحات نخست کتاب نشانش می د ادم که می گوید: «عبارت سواد رسانه ای اولین بار به وسیله فردی به نام مارشال مک لوهان (1965) استفاده شد.» بعد توضیح می دادم این آدمی که کتاب به گونه ای تحقیرآمیز او را «فردی» نامیده و اسم و عنوان کاملش - هربرت مارشال مک لوهان- را تقلیل داده است، یکی از نظریه پردازان بزرگ قرن بیستم در حوزه ارتباطات است. او همان پرفسور کانا است که در سال 1964 اصطلاح «سواد رسانه ای» را هنگامی ابداع و مطرح کرد که از یک نظریه بسیار مهم تر سخن می گفت و آینده ای را ترسیم می کرد که آن را «د ده جهانی» نامید. بعد با تورق بیشتر کتاب، او را  متوجه می که جز همان یک بار، دیگر هرگز به نام آن «فرد» اشاره نشده است. سپس، با تأسف برایش توضیح می دادم همان طور که تلویزیون ما تنها تلویزیون در سطح جهان است که آلات و ادوات موسیقی را نشان نمی دهد، اکنون کتاب سواد رسانه ای رسمی مدارس ما نیز تنها نمونه ای است در جهان که حتی یک بار اصطلاح «د ده جهانی» را به کار نبرده است.

برایش توضیح می دادم که اصطلاح سواد رسانه ای مک لوهان در اوا چند پاراگراف طولانی و مشهور نوشته سال 1964 او آمده و قبل از آن هنگامی که آینده ارتباطات راه دور و رسانه های پنجاه سال بعد آن زمان را توصیف می کرده، به هشت نکته کلیدی اشاره کرده است که برخی از آن ها به مراتب مهم تر از سواد رسانه ای است:

1-  عصر «الکترونیک فراگیر»  فرامی رسد و یک سیستم مرکزی عصبی اهالی کره زمین را همچون پوششی در بر خواهد گرفت؛

2- با جابه جایی آنی و مداوم اطلاعات در تمامی کره زمین، پدیده جهش اطلاعات به وقوع خواهد پیوست؛

3- آن گاه، جهان بزرگ، روزبه روز کوچک تر خواهد شد؛ گویی انسان ها در یک قبیله جهانی یا یک د ده بزرگ زندگی می کنند. سپس جابه جایی اطلاعات باعث خواهد شد در تمامی کره زمین و خانواده بزرگ بشری آگاهی های ی ان و واحدی به وجود آید؛

4-  ارتباطات در د ده جهانی، بیشتر ح میان فردی خواهد داشت؛

5- انسان های پراکنده و توده وار، به انسان هایی با عملکردهای متقابل جمعی تبدیل خواهند شد؛

6-  سرعت و توسعه اطلاعات، از قدرت اقتدارهای خواهد کاست؛

7-  نظارت بر رفتار انسان ها ممکن پذیرتر خواهد شد؛

8- انبوهی از فضولات اطلاعاتی شکل خواهد گرفت و انسان برای مواجهه با آن نیازمند «سواد رسانه ای» خواهد شد.

آن گاه از فرزندم می خواستم بر اساس آنچه در کتاب درسی اش درباره شگردهای رسانه های غربی اشاره شده، حدس بزند کدام یک از هشت بند مک لوهان باعث حذف نظریه کامل او از صحنه کتاب «تفکر و سواد رسانه ای» شده است.

در ادامه، به فرزندم توضیح می دادم که اکنون در تمام کتاب های ی جهان، درباره رسانه ها، مبحثی است به نام «مالکیت رسانه ها» و در همان مبحث موضوع مهمی است به نام «انحصار رسانه ای» که کتاب درسی او مطلقاً به آن اشاره نکرده است. برایش توضیح می دادم که تا قبل از شکل گیری و توسعه د ده جهانی، برخی از کشورها که در آن ها مالکیت رادیو وتلویزیون در انحصار ت بود، آن گونه عمل می د که اکثریت جامعه فقط از آن چیزی مطلع می شدند که منافع حاکمان ایجاب می کرد، مانند چین کمونیست دوره مائو. حتی در ایران خودمان، بچه های دبیرستانی و حتی ی ی نمی دانستند واقعیت ماجرای کودتای 28 مرداد سال 1332 چه بود یا آیت الله کاشانی در آن ماجرا چه کرد. توضیح می دادم که این انحصار مشابه آن است که فرض کند در یک شهر فقط یک مغازه میوه فروشی باشد وصرفاً آن نوع از میوه ها را عرضه کند که مناسب با مزاج صاحب مغازه است. حالا با شکل گیری د ده جهانی، اهالی شهر این فرصت را بیابند که مزه دیگر میوه های جهان را هم بچشند و اگر خوش شان آمد، همیشه آن را مصرف کنند، بدون آنکه به مزاج صاحب مغازه انحصارطلب کاری داشته باشند. بعد، توضیح می دادم احتمال این هست که آن انحصارطلبی گذشته میوه فروش اول، مردم را به مصرف میوه های بیگانه ای عادت دهد که برای مزاج خودشان نیز نامناسب است.

من در خلال این سخنان با فرزند دبیرستانی فرضی ام خیلی چیزهای دیگر نیز می گفتم....












/ حسین شیردل

درخواست حذف اطلاعات

مستیِ باغِ پر از انگور، می گیرد مرا

تا تو اقیانوس باشی، شور می گیرد مرا

خوب می دانم فرار از دست او بی فایده است

شیر من با چشم خود از دور می گیرد مرا

خود به خود می آیم و مانند مومم دست او

چون عسل از لانه ی زنبور می گیرد مرا

این چنین دل می برد ، برخی کارهاست

ماهی ام اما بدون تور می گیرد مرا




داستانی نه تازه/ مهدی عاطف راد

درخواست حذف اطلاعات

 

شامگاهان که رؤیت دریا

نقش در نقش می نهفت کبود

داستانی نه تازه کرد به کار

رشته ای بست و رشته ای بگشود

رشته های دگر بر آب ببرد.

 

اندر آن جایگه که فندق پیر

سایه در سایه بر زمین گسترد

چون بماند آب جوی از رفتار

شاخه ای خشک کرد و برگی زرد

آمدش باد و با شتاب ببرد.

 

هم چنان در گشاد و شمع افروخت

آن نگارین چرب دست .

گوش مالی به چنگ داد و نشست

پس چراغی نهاد بر دم ِ باد.

هرچه از ما به یک عتاب ببرد.

 

داستانی نه تازه کرد، آری

آن ز یغمای ما به ره شادان

رفت و دیگر نه بر قفاش نگاه

وز ماش آبادان

دلی از ما ولی اب ببرد.

 

 شعر "داستان نه تازه" مسمطی ست که از چهار بند دوبیتی تشکیل شده و این چهار بند به وسیله چهار سطر واسطه ی هم قافیه، با یک دیگر پیوند یافته اند.

مضمون اصلی شعر- همان گونه که از نامش برمی آید- داستان نه تازه ی حرمان و ناکامی است، داستان دیرمان و درازعمر یاری که ناگاه می آید و دل از دل داده اش می رباید، پس آن گاه، نابه هنگام می رود و دل یار دل شده را به یغما می برد. داستانی که قدمت آن به قدمت تاریخ دل دادگی است. تکرار مکرر قصه ی نامکرر عشق.

اما آن چه در شعر نیما، به این مضمون قدیمی، طراوت و تازگی بخشیده، نگاه شخصی و خاص اوست، نگاهی که سرشار است از تصویرسازی های بدیع، زیبا، ناب و جذ که برخاسته از قریحه ی آفرینشگر نقاش- شاعری خلاق و ی چرب دست است.

در شامگاهی، بر کرانه ی دریا، آن گاه که طبیعت با قلم سحرآفرین خود هر دم، از سر هوس بازی و تفنن، رنگی نو می آفریند و از کبودای شفق، بر تاروپود دریا، نقش بر نقش می نهد، و رشته ای می بندد و رشته ای می گشاید و می گسلد؛ در آشیان کهن سال شاعر- در سایه سار درخت قدیمی فندق که تمثیلی از سرزمین دی ا و درازعمر نیماست- در زمستانی سرد و یخ زده که آب جوی بر اثر انجماد از رفتن بازایستاده، و شاخه ها و برگها خشک و زرد شده اند؛ نگارین هنرمند شاعر نرم رفتار می آید، دمی می نشیند، چنگ را برمی دارد و گوش مالی می دهد و انه می نوازد، شمعی برمی افروزد و شمع افروخته را بر دم باد می گذارد- کنایه از این که دل شاعر را در شور و تشویش رفتن خود نگران نگه می دارد- پس آن گاه با نگاهی عتاب آمیز به شاعر می نگرد- چه گناهی کرده شاعر (جز انتظارکشی و چشم به راهی) که مستحق عتاب و سرزنش باشد؟- و سپس چون واپسین شعاع غروب خورشید در شفق غروب می کند، بی آن که حتا نگاهی به پشت سرش بیندازد، به میان موجها می رود و دل اب شاعر را با خود می برد، و داستان نه تازه ی هجران و حرمان را تکرا می کند.

 چنین است درون مایه ی این شعر- نقاشی خیال انگیز بی نهایت زیبا و خوش نقش ونگار که با جلوه ای رنگارنگ از ماجرای عشقی ناکام، با زیبایی و جذ ت تمام یک تابلو نقاشی بس خوش منظر و دل نشین آفریده و داستان سرای جاودانه ی داستانی نه تازه شده است.

  شه ی اصلی این شعر همان شه ای ست که بنیاد منظومه ی مانلی بر آن استوار است، شه ای شالوده بخش به نمای آمدن و رفتن یاری دگرگون ساز که می آید و هست و نیست شاعر را تاراج می کند و با خود به یغما می برد و می رود، و شاعر ناکام و حرمان کشیده را تنها اما دگرگون، سرشار از آه حسرت و افسوس بر جای می گذارد.






باران / مهدی عاطف راد

درخواست حذف اطلاعات


با خود مرا به ساحت سبز سرود برد

باران

با بارش همیشه دل انگیزش

یادآور ترنم نرم ترانه ها

در دوردست آبی آهنگهای ناب.

 

با خود مرا به اوج رهایی برد

باران

با بالهای نرم و سبکبار بوسه اش

تا بی کرانه های فراتر از آرزو

در بامداد روشن بیداری.

 

آن جا، در آن مکان اثیری

در دوردست نیلی پاکیزگی روح

احساس

آزاد از تمام کدورتهام

آزاد از تمام رسوبات پای بند.

 

در زیر بارشش

با آن همه لطافت آرامش آفرین

شستم تمام گرد و غبار غلیظ خاطره آلا را

از خاطرم که خانه ی افسوس بود و یأس

پاکیزه از پلیدی آلودگی شدم

از تیرگی تردید

از چرک بویناک تباهی

و از رسوب رخوت و زنگار خستگی

سرشار از طراوت وارستگی شدم.

 

آنگاه این ترانه که بر می شد

از ژرفنای جان

جاری شد از تمام وجودم:

باران! ببار

آرام، نرم گام، خوش آهنگ

آن سان که روح را بنوازی

و مایه ی تسلی و تسکین جان شوی.

 

آ چگونه می شود این روح تشنه را

بی بوسه و نوازشت، ای باصفاترین!

سیراب کرد؟

آ چگونه می شود از عمق ذهنیت

گرد و غبار تیره ی تردید و ترس را

بی یاری تو شست؟

آ چگونه می شود آلایش از وجود

بی بارش زلال تو، ای نازنین! زدود؟

باران! ببار و  روح مرا شست وشو بده

باران بخوان برای دل خسته ام سرود.






اب / علی وطن پرست

درخواست حذف اطلاعات




مدتی هست که با فاصله از خویش سخن می گویم

خاطرم نیست کجا بود که من

جای پیراهنم از تن

تنم از قامت پیراهنم انداخته ام

من که بدکاره نبودم

از کدامین گره این بافته بیراه شده است؟

این نه من نیستم اینگونه اب

این چه شکلیست؟

چه نقشیست برآب؟

من که همواره به دنبال جماعت بودم

نکند بی خبر از قافله این جاده گمراه شده است

این نه من نیستم اینگونه اب

من به هر قافیه ای شعر نپرداخته ام




زرگری در سمرقند / بتول احمدی

درخواست حذف اطلاعات


من؟ گریه؟ رد اشک که بر پلکِ...؟ هیچ وقت!

یک آدم موجّه عاقل که هیچ وقت...!

! مریضی ام شب سردی شروع شد
از یک خیالبافی باطل که هیچ وقت ...

از فکر حرف و خنده ی روزی هزار بار ...
تا طرح بی نهایت رایتل که هیچ وقت ...

از سرچ اسم و ع و نشانی و ... هیچ چیز!
لعنت به این نفهمی گوگل که هیچ وقت ...

(پیدا نمی کنم وسط جمعیت تو را
این ع دسته جمعی بی خاصیت، تو را_
گم کرده در میان خودش، نه، تو نیستی
لعنت به هر تشابه اسمی! فقط تو را ...)

نشست و دست به پیشانی ام گذاشت:
"یک کِیس ناامید خل و چل که هیچ وقت ..."

(پیشانی ات بلند، پریشانی ات بلند
آوازهای مست خیابانی ات بلند
بالا بلند عشوه گر نقش باز من!
دنباله دار ِ قسمت پایانی ات بلند!
راهی که تا همیشه به آن فکر می کنم...
دیوارهای خانه ی سیمانی ات بلند
در ع هفت سالگی ات غرق می شوم
رویای روزهای دبستانی ات بلند...
خوابم نمی برد که تو را آرزو کنم
شب مثل خواب های زمستانی ات بلند)

خمیده تر شد و نبض مرا گرفت
خون بود، خون، خلاصه ی یک دل که هیچ وقت ...
___
در دفترم نشسته و فریاد می زند
یک شعر عاشقانه ی "ناقص" که هیچ وقت
"کامل" نشد.




نقد ادبی و مطالعات فرهنگی در روایت عربی مصاحبه با عبدالله ابراهیم، روایت شناس عرب / نرگس قندیل زاده

درخواست حذف اطلاعات

از این پس بیشتر به شه، ادب، سیاست و اجتماعِ جهان عرب می پردازیم؛ گاهی با ترجمه ی مقالات، مصاحبه ها، گزارش ها، انواعی از روایت های نه چندان بلند و به طور کلی هر پردازشِ خوبی از واقعیت ها، رؤیاها و جز این ها و گاهی هم با معرفی جریان ها و شه ها، شخصیت ها، کتاب ها، مجلات، سایت ها و… القصه، هر چه باشد زین قبیل.

آنچه در پی می آید، مصاحبه ی مفصلی ست که رو مه نگار سوری، «وحید تاجا»، در ۱۷ دسامبر ۲۰۱۷ با «عبدالله ابراهیم» برای رو مه ی عمانیِ «الوطن» انجام داده است. وحید تاجا خود مؤلف کتاب های «گفتمان معاصر ی»، « _گفتمان معاصر عربی»، «گفتمان ی تا کجا؟»، «یازدهم سپتامبر ۲۰۰۱» و « ِ سنی_شیعی از حق تفاوت تا ادعای تملک حقیقت» است.

عبدالله ابراهیم متولد ۱۹۵۷ در کرکوکِ عراق است و سابقه ی تدریس در های عراق، لیبی و قطر را در کارنامه ی خود دارد. از شخصیت های بارز در عرصه ی نقد مدرن عربی و مطالعات فرهنگی و پیشاهنگ پژوهش های روایت شناسی در جهان عرب است. بعضی از تألیفات ایشان عبارت است از: «روایت شناسی عربی» (۲۰۰۰)، «روایت، اعتراف و هویت» (۲۰۱۱)، «تخیل تاریخی» (۲۰۱۱)، «روایت فمینیستی» (۲۰۱۱)، «نگارش و تبعیدگاه» (۲۰۱۲)، «روایت و ترجمه» (۲۰۱۲)، «مکالمات روایی» (۲۰۱۲) و «دانشنامه ی روایت عربی» در ۹ جلد (۲۰۱۶). [هیچ یک از این کتاب ها به فارسی ترجمه نشده و ترجمه ی عناوین شاید چندان دقیق نباشد.] او در حال حاضر یکی از پژوهشگران دست اندرکارِ تاریخ ادبیات عربی کمبریج است.

 

تعریف شما از نقد چیست؟ نقد معاصر ادبی باید به چه پرسش هایی پاسخ بدهد؟

◄ نقد گفتگوی روشمند و منظمی ست که منتقد با متون ادبی برقرار می کند. مقصودم از گفتگو ایجاد ارتباط زنده ای میان تصورات، افکار و فرضیه های منتقد از یک سو و اه و دل های پنهان متن از سوی دیگر است. البته زمینه ی فرهنگی انجام این گفتگو نیز مهم است؛ یعنی فرایند نقد باید چنان اهمیت و جایگاهی یابد که هم برای ادبیات به منزله ی فعلی مجازی مفید باشد و هم برای نقد به مثابه ی فعالیتی معرفتی. به نظر من نقد باید علاوه بر تبیین زیباشناختی متون و کشف ساختارهای سبکی و روایی و مفهومی آن ها، از انواع سازوکارهای متون ادبی در نمایش و ارائه ی واقعیت های اجتماعی و تاریخی هم بردارد. اینجاست که تأویل وارد صحنه می شود و شناخت مخاطب را از جهانی که در آن زندگی می کند، غنا می بخشد. امروزه دیگر ادبیات و خصوصاً روایت، اوهام و افکاری نیست که به ذهن نویسنده خطور کند و او برای سرگرم شدن و سرگرم دیگران آن را مکتوب سازد، بلکه پژوهشی ست فکری در لایه های پنهانِ مسائل حساس و همچنان کارکرد مهمی در ارائه ی اوضاع و احوال جوامعی دارد که در همه ی امور خود درگیری های خطرناک دارند. خوانش آثار ادبی دیگر ی را خواب نمی کند، بلکه خواننده را به عرصه ی عمومی، یعنی کانون های بیم و بحران و استبداد و دینی و نقض و تمامیِ انواع سرکوب می بَرَد. به نظر من نقد توانسته در تمامی این موارد ادبیات را کاراتر کند.

شما در پروژه ی نقدتان پژوهش های روایت شناختی عربی را با پژوهش در تمرکزگرایی فرهنگی آمیخته اید؛ چه ارتباطی بین این دو هست و از کدام یک به دیگری رسیدید؟

◄مدت ها به ارتباط میان روایت شناسی و تمرکزگرایی های فرهنگی می شیدم؛ ابتدا از تحقیقات روایت شناختی شروع و در این رشته به تخصص پژوهشی و تدریس در رسیدم و همه ی تلاش و توجهم به کشف ساختارهای رواییِ ادبیات داستانی عربی (اعم از قدیم و جدید) جلب شد. این پروژه بیش از ربع قرن از عمر مرا به خود اختصاص داد. در این دوران چند کتاب نوشتم که هر یک در چارچوب طرح واحدی تعریف شد و طیّ بیست سال به چاپ رسید. بعداً همین کتاب ها پس از بازنگری و اصلاح، «دانشنامه ی روایت عربی» را شکل دادند. تحلیل انتقادی من در این دانشنامه تابع محدودیت های نقد نبود، بلکه کوشیدم علاوه بر توصیف ساختارهای روایی و مفهومی، به بافت متون توجه کنم و از راه تأویل خود آن ها را به سخن وادارم. چنین شد که این دانشنامه به پژوهش های فرهنگی بیشتری یافت تا نقد ادبی به معنای محدود آن. در اثنای این فعالیت توجهم به مسئله ی تمرکزگرایی های فرهنگی جلب شد که تمرکزگرایی های دینی و نژادی از جمله ی آن هاست. برای یافتن تصاویر کلیشه ایِ «خود» و «دیگری»، به غور در این نظام های تمرکزگرا پرداختم و به این نتیجه ی روشن رسیدم: مبنای تمرکزگرایی فرهنگی، نوعی روایتِ فریبکار است که خودی را با انواع فضیلت ها می ستاید و دیگری را با اقسام رذیلت ها توصیف می کند؛ روایتی فرهنگی با بارهای مفهومیِ تقدیسِ «خود» و خوارداشتِ «دیگری». پس از آن، به بررسی ارتباط روایت به مفهوم ادبی با روایت به مفهوم فرهنگی پرداختم و اینک مدت هاست دل مشغولِ آمیزه ی این دو هستم

بعضی ناقدان معتقدند شه هایی که شما در دو کتاب «تمرکزگرایی غربی» و «تمرکزگرایی ی» مطرح کرده اید، اصولاً حرف تازه ای نیست و فقط ایده های موجودِ پیشین را به صورت جدیدی طرح کرده اید. نظرتان در این باره چیست؟

◄این برای من حرف عجیبی نیست. شه ها زنجیره ای پیوسته و مرتبط هستند. منتقد یا متفکر وحی دریافت نمی کند، بلکه عقاید و آرای پیشین را زیر و رو می کند، زمینه های آن ها را می یابد و در چارچوب پژوهشی خود قرار می دهد. سپس بعضی از این عقاید را با تحلیل و تأویل غنی تر می کند و بعضی دیگر را که بی فایده می بیند، کنار می گذارد. ادعای نوآوری فکری، نوعی بلاهتِ الهیاتی ست که در جهانِ شه ی انتقادی جایی ندارد. من به گفته های این و آن کاری ندارم، بلکه دل مشمغول آن افکار جدلی ام که پدیده های فرهنگی را در دل خود دارند و آن ها را این سو و آن سو می برند. من سازوکارِ شکل گیری این پدیده ها و خطرات مترتب بر آن ها را تبیین می کنم. مسئله ی مرکزیت های فرهنگی از این جمله است. به این نتیجه رسیده ام که این ها شه ی انسانی را یده و با ترسیم تصاویر اهانت آمیزی از دیگران، آن را در سوء ظن غرق کرده اند. این تصور را، چه غربی و چه ی، به صورت ریشه ای نقد کرده ام. برای این کار طبیعی بود که متون اصلی هر دو شه ی غربی و ی خصوصاً متون فلسفی، تاریخی و ادبی را به چالش بکشم. این متون را از آثار «افلاطون» و «ارسطو» گرفته تا «دکارت»، «هگل»، «مار » و سرانجام «هایدگر» از سوی غرب و مکتوبات عربی و یِ «ابن خلدون»، «مسعودی»، «ابوالفداء»، «ابن حوقل»، «ابن بطوطه»، «ابوحامد غرناطی»، «ابن فضل الله عمری»، «یعقوبی» و ده ها تن دیگر را از این طرف بررسی . کانت ت فرهنگی ای برای شه ی غربی و ی ساختم و متون بزرگ را به حرف آوردم و معلوم شد که آن ها غالباً به تمجید خود، تمرکز بر هویتِ بسته ی خویش و متهم دیگری به گمراهی، بدی و کم-اهمیت تر بودن پرداخته اند.

البته چیزی که برای من در این کار از همه چیز بالاتر بود، فقط توصیف تمرکزگرایی غربی و ی نبود، بلکه تأثیر منفیِ ناشی از این نوع شیدن بر شه ی مدرن عربی بود. شه ی مدرن عربی از سویی در بسیاری از ایده های خود چنان انطباقی با فرهنگ غربی دارد که به حدّ تقلید رسیده و از سوی دیگر منطبق با میراث دینی و الهیاتی ست و و فرمانبردار آن. بنیاد شه ی مدرن عربی بر مطابقت متناقضی ست که امید به سودی از آن نیست. از این رو قضیه ی «اختلاف» را که مبتنی بر گفتگوی انتقادی با آن اصول است، در میان نهادم و این هسته ی اصلی پروژه ی «مطابقت و اختلاف» است.

از آنجا که فرضیه هاى شما به بسیاری از بدیهیات عرصه ی فرهنگ عربی نفوذ کرده و اختلافات زیادی برانگیخته است، در محافل فرهنگی و آکادمیک شما را منتقدی اهل مناقشه می دانند. نظر خودتان چیست؟

◄منتقد اهل مناقشه در فرهنگ عربی ما شخص نامطلوبی به نظر می رسد و می توان گفت که چنین منتقدی تبعیدیِ فرهنگی-ست؛ چون نقد خود را از جایی خارج از چارچوب اجتماعیِ همگان، متوجه پدیده های فرهنگی حساس می کند. من خود به توصیفی که شما با این عنوان از من کردید مطمئن نیستم، ولی اگر دقیقاً همین منظور را داشته باشید، آن را نفی نمی کنم و به آن مفت هم هستم. آ فکر در چارچوب مسلّمات و گردن نهادن به قواعد آن ها چه ارزشی دارد؟ این هیچ ربطی به هیچ نوعی از شه ی انتقادی ندارد؛ شه ی انتقادی اصلاً هدفش ابطال و زیر سؤال بردن مشروعیت آن بدیهیات و در میان نهادن شیوه های جایگزین برای توصیف، تحلیل و حتی تأویل پدیده های فرهنگی بر حسب نیازهای عصر جدید و نیازهای گفتگوست. من با این گفته ی شما که نظریه های انتقادی ام بعضی بدیهیات فرهنگی را سست کرده، مغرور نمی شوم، چون برای ی غرور خودم نمی نویسم. آرزوی من این است که دیدگاهی انتقادی و بنیادین برای لرزاندن پایه های دروغینِ بدیهی انگاشتنِ این اصول به میان آید و در اصل و اساسِ آن ها رخنه کند. اگر در بخش کوچکی از این آرمان هم توفیق یابم، کفایت می کند چون انجام این کار از عهده ی یک نفر برنمی آید. به همین دلیل اهالی شه را به تأسیسِ جریانی انتقادی و مبتنی بر توصیف و تحلیل و تأویل فرامی خوانم که آماده ی ورود به این مخاطره ی فکری باشد.

از اظهارات جنجال برانگیز شما این بوده که روایت برای عرب ها مرتبه ای بالاتر از شعر دارد؛ گفته اید: «تخیل عربی را روایت است که به گونه ای فراگیر و مقتدر عرضه می کند و شعر نسبت به آن در جایگاهی محدود و حاشیه ای قرار دارد.»

◄ بله، من «دانشنامه ی روایت عربی» را که کت بزرگ و نه جلدی با حدود ۴۰۰۰ صفحه است، به روایت اختصاص داده ام. در این دانشنامه فرادستیِ مکتوبات شعری در ادبیات قدیم و جدید عربی را مورد تردید جدی قرار داده و بر چیرگیِ مکتوبات روایی تأکید کرده ام. این جابه جایی چیزی نیست که امروز و دیروز به ذهنم خطور کرده باشد و به قصد درافتادن با اقتدار شعر هم نبوده است، بلکه آن را از میراث عظیم روایی مان استنتاج کرده ام. تخیل عربی_ ی در این میراث روایی به گونه ای به نمایش درآمده که در شعر نظیر و رقیب ندارد، یعنی من ایده ی جدیدی اختراع نکرده ام بلکه کوشیده ام تصور غلطی را تصحیح کنم و آرزو دارم که این روند اصلاحی با چشم دوختن به واقعیت ها و بدون تأثر از سلیقه ها و گرایش ها جا بیفتد. به نظر من در این سخنِ عرب ها که «تاریخ شان تاریخی شعری است»، چنان خطایی هست که هیچ نباید درباره ی آن سکوت کرد؛ منشأ خطا اولاً کاهلیِ این مردم در توصیف میراث روایی شان بود و ثانیاً این که ایشان روش، ابزار و اصطلاح مورد نیاز برای این کار را هم در دست نداشتند و ناچار فقط به غور در بخش کوچکی از مکتوبات شعری مانند پژوهش در الفاظ و معانی و سرقت های شعری و موا ت بسنده د. در این میان ی جسارت پژوهش در ساختارهای سبکی و مفهومیِ پدیده ی شعر را نداشت و متأ ان مشغول این کار شده اند. ولی پدیده ی روایت به رغم هیمنه ی همه جانبه ای که بر شه ی ادبی عربی داشته و دارد، حتی از چنین سطحی از توجه هم برخوردار نشده و از عرصه ی اهتمام و عنایتِ تاریخ-نگاران ادبیات و منتقدان ادبی دور مانده است. چنین است که تصحیح نگرشِ به اشتباه جاافتاده، ضرورتی اساسی تر از عرضه ی ایده ای جدید است. قاره ی روایت عربی، اعم از قدیم و جدید، چنانکه باید و شاید کشف نشده و شایسته ی آن است که تلاش و وقت بیشتری معطوف آن شود.

از دیگر نکاتِ جنجال برانگیزِ اظهارات شما این است که گفته اید جریان رمان عربی پیش از آشنایی عرب ها با رمان غربی و پیش از رواج رمان غربی در میان این مردم شروع شده است. شما پیشگامی رمان را از مصریان (با رمان «زینب» اثر محمد حسین هیکل، چاپ ۱۹۱۴) سلب کرده و آن را به شامی ها (با رمان «پس من فرنگی نیستم»، اثر خلیل خوری، چاپ ۱۸۵۹) نسبت داده اید. بیشترِ منتقدان عرب در این باره با شما اختلاف نظر دارند. استدلال نقدی و تاریخی تان در این باره چیست؟

این فقط یکی از مسائل فرهنگی ای است که بدیهی فرض شده و من وقتی با آن آشنا شدم، وحشتم گرفت و نتوانستم درباره اش سکوت کنم. غور و تفحص در فرهنگ قرن نوزدهم، ظهور پدیده ی رمان را در نیمه ی این قرن نشان می دهد. پیش از پایان قرن ده ها رمان با مفهوم و تعریف مدرن و مشخص در ادبیات عربی بود که بیشترشان در سرزمین شام پدیدار شدند. مرادم از سرزمین شام، ی طبیعی_اجتماعی است که در حال حاضر به چند کشور کوچک تقسیم شده. ساحل عربیِ شرقِ مدیترانه ثروت هنگفتی از شه های جدید داشت و پدیده ی رمان بیش از نیم قرن پیش از ظهورش در مصر، عراق و کشورهای مغرب عربی، در آن جا بود که پدید آمد. در این منطقه زبان عربی تجدید و احیا شد و هیمنه ی فصاحت مدرسیِ موروث از میان رفت. در سرزمین شام تعداد زیادی مجله ی تخصصیِ روایت تأسیس شد. همه ی این موارد برای ی که در فرهنگ قرن نوزدهم تعمق نکرده باشد، مغفول و مجهول است. من به ذهنم خطور نکرده بود که مقام پیشگامی رمان را از مصری ها بگیرم و به شامی ها بسپارم یا با برتر نهادنِ روایت نسبت به شعر قدیم عربی، از جیب این بردارم و به حسابِ آن بریزم؛ زمینه های فرهنگی است که نتیجه گیری مرا تأکید می کند. البته دیگرانی هم به همین نتیجه رسیده اند ولی هنوز جای کار و کشف و اثبات بیشتری هست. می توانم بگویم که اعتراض به تلاش در جهت تصحیح تاریخیِ آغاز رمان نویسیِ عربی فقط یک بار و در یک جا نبوده است؛ من با این تلاش کوشیده ام چیزی را که گفتمان استعماری درباره ی پیدایش رمان جا انداخته نقض کنم. این یک واقعیت فرهنگی ست که نباید جاهلانه انکارش کرد، بلکه باید در چارچوب همان فضای تمرکزگرایی غربی آن را دید و دریافت. گفتمان استعماری همواره با پیش فرض ها و تعاریفِ مورد نظر خود، برای پدیده های فرهنگیِ ما تفسیرِ پیش ساخته ای دارد. چنین است که آثار نویسندگان عرب اگر موافق و مطابق تعاریفِ رمان غربی نباشد، رمان نیست و به حکم گفتمان غربی تا پیش از «زینبِ» محمد حسین هیکل که کم وبیش در این تعاریف می گنجید، عرب ها رمان نداشتند. با این همه شاید روزی نسبت دادن پیشاهنگی رمان عربی به «زینب»، یکی از خاطرات تاریخ ادبیات شود.

ولی آیا رمان سزاوار آن است که از چنین توجه و اهتمامی برخوردار شود (یا حتی بگویم چنین توهمی درباره اش ایجاد شود) که امروزه در رأس هنرهای نوشتاری باشد؟ اگر این سخن درست باشد که ریاستِ شعر غنایی بر هنرهای نوشتاری در طول زمان خطا بوده و به ادبیات عربی آسیب زده، آیا در حال حاضر تا این حد برتر داشتن رمان و نشاندن آن بر تختِ جانشینیِ شعر، برای حاکمیت بر انبوه مخاطبان و جذب منتقدان، بازتولید همان خطا در جامه ای آراسته تر نیست؟

◄علاقه ی من نه به رقابت، که به گفتگوست. نمی خواهم چیزی را اثبات یا نفی کنم و از طرف های درگیر در رقابت میان صاحبان انواع ادبی نیستم؛ کار من تفحص دقیقِ فرهنگی، رصدِ پدیده های ادبی و طرحِ فرضیه هایی ست مرتبط با زمینه ای که انواع ادبی را ایجاد می کنند. پس از مرحله ی بحث و فحص هم نظرم را روشن و صریح اعلام می کنم. ولی همین که این نظر رواج می یابد، آنان که در کارِ رقابت برای نقض یا تأیید ژانرِ ادبیِ مطلوب خویش اند، می آیند و فرضیه ی مرا راهنمای مخالفت با یک ژانر یا تأیید ژانر دیگر یا سند تقدم تاریخی یکی بر دیگری می گیرند. این رقابتی ست شخصی و خودخواهانه و ایدئولوژیک که من به کلی از آن دورم. برای منتقد نه چشم بستن بر واقعیت های ادبی و گریز از آن ها رواست و نه تزویر و جانبداری مجاز است. من البته ی را به این امور متهم نمی کنم، ولی می گویم که کاهلیِ اهالی نقد و ادبیات در کارِ جستجوی واقعیت های ادبی در لابه لای تاریخ ادبیات گذشته باعث می شود که ایشان به جای درافتادن با مسلّماتِ جاافتاده، جانب آن ها را بگیرند. من از دلِ همین محافل آکادمیک و روشنفکری بیرون آمده ام و به خوبی نوع خمودی و سستیِ حاکم بر این محافل را می شناسم و رخوت پژوهشیِ منجر به تخدیر عقل و تعطیل اجتهاد آزارم می دهد. این کاهلان به یاوه های فروکاهنده و توصیفات پراکنده و بی ارتباط پناه برده اند. خطا در چگونگی توصیف و تحلیل ادبی ست نه در تطور پدیده ی ادبیات و دو رکن آن یعنی روایت و شعر نزد عرب ها. من نمی گویم کارکردهای تعبیری این دو نوع را جابه جا کنیم؛ شاعر عرب از گذشته تا به امروز افکار و احساسات و تأثرات شخصیِ خود را با شعر بیان کرده و از فردیت خویش سخن گفته است، ولی روایت علاوه بر بیان مسائل شخصی افراد، تعبیر و تبیین فراگیر و عمومیِ اوضاع و احوال ملت ها هم هست. اگر در گذشته روایت عربی این وظیفه ی خطیر را با داستان های عامیانه، زندگینامه ها، زندگینامه های خودنوشت، سرگذشت نامه های فولکلوریک، مقامات، سفرنامه ها و صورت های دیگرِ نقل اخبار بر عهده داشت، در عصر جدید هم رمان است که به بهترین شکلِ ممکن برای ادبیات، همین کارکرد را دارد. در همین زمان، محدوده ی کارآیی و اثرگذاریِ شعر تنگ تر و ناپیداتر شده است. ناگفته نماند که پدیده ی روایت در عین این شکوفایی، با خطاها و خطرهای بزرگی قرین است که رمان نویسان باید از آن ها رها شوند و ریشه-کن شان کنند. این خطاها و خطرها نتیجه ی کار طفیلی های روایت است؛ انی که از معیارهای روایت، از زبان و سبک و ساختار گرفته تا پیرنگ و شخصیت پردازی عمیق و تعبیر روایی بی خبرند و فقط به لفاظی و پرگویی زبانی و احساسات آبکی می پردازند. خطری که متوجه رمان عربی ست، از ناحیه ی ایشان است.

شما پیشنهاد کرده اید که اصطلاح «تخیل تاریخی» جایگزین اصطلاح «رمان تاریخی» شود؛ هدف از این جایگزینی چیست؟ چه چیزی آن را در عرصه ی روایت عربی مقدم می دارد؟ نظرتان درباره ی انتقادهایی که در این باره به شما شد چیست؟

◄ایده ی این جایگزینی نه حاصل بُلهوسی من، بلکه نتیجه ی بررسی دقیقم در سرشت رابطه ی تاریخ و روایت بود. نوع این رابطه در نیمه ی دوم قرن نوزدهم و دهه های نخست قرن بیستم با چیزی که امروز پس از صد سال به آن رسیده متفاوت است. آن زمان ماده ی تاریخی با ماده ی تخیلی رابطه ای موازی داشت؛ دست کم تجربه ی «جرجی زیدان» و امثال او این امر را تثبیت کرد. ایشان را می توان نویسندگان رمان تاریخی دانست. ولی امروز رابطه ی میان ماده ی تاریخی و ماده ی روایی عوض شده؛ ماده ی تاریخی دیگر حکمِ زائده ی سختی در چارچوب روایت را ندارد. رمان، تاریخ را صرفاً به منظور ردی ِ مشابهت-های نمادین گذشته و حال می خواهد، برای الهام گرفتن از سرنوشت ها، روندها، بحران ها، فروپاشی های ارزشی و جاه طلبی های بزرگ ضروری می داند، در حدّ چارچوبِ نظم دهنده ی حوادث و دل های خود می پذیرد و برای جلب توجه به گذشته و نقد امروز لازم دارد. اینک بر اثر تغییر رویکرد رمان نویسی که مثلاً در آثار «امین معلوف»، «واسینی اعرج»، «عبدالخالق رک » و «یوسف زیدان» می بینیم، دیگر اصطلاح قدیمی به کار تعریف یا توصیف رابطه ی تاریخ و روایت نمی آید و باید اصطلاحی مناسب سرشت این تغییر به کار برد.

شما در دانشنامه ی روایت عربی و سایر آثارتان توجه خاصی به مفهوم روایت فمینیستی داشته اید و از تفاوت میان نویسندگیِ ن و نگارش فمینیستی سخن گفته اید.

◄رابطه ی من با نگارش فمینیستی در انواع مختلف آن، رابطه ای پژوهشی و مبتنی بر انس و شیفتگی و تمایل به استفاده و لذت از مطالعه بوده است. هرگز در فکر جانبداریِ نوع خاصی از نویسندگی و فروکاستن ارزش نوعی دیگر نبوده ام. از آنجا که دیرزمانی ست با کتاب های روایی زندگی می کنم، بر این بی طرفی مُصرّم و گمان نمی کنم که در این باره کوتاهی کنم. مهم این است که انس با پدیده ی روایت، فاصله ام را با آن از میان نبرده است. منتقد باید این فاصله را که برای رصد ِ پدیده-های ادبی ضروری ست، حفظ کند تا نقدش امتداد این پدیده ها باشد. کارکرد نقد این است که ساختارها را است اج و ناگفته های متون را کشف کند و چون ادبیات فمینیستی جایگاه مهمی را در روایت جدید عربی به خود اختصاص داده، ضروری ست که نقد به آن بپردازد.

نگارش فمینیستی به دو بخش تقسیم شده است: بخش اول وارد امور عمومی ای شده که ن بدون فرضیه های ایدئولوژیک نوشته اند. بخش دوم که من پژوهش مستوفایی درباره اش کرده ام، با شعور و خودآگاهیِ برآمده از ذات و هویت نه نوشته شده است. این پدیده ی سزاوارِ اهتمام و عنایت، همان ادبیات فمینیستی ست که با نگرش زن به جهان پدیدار شد؛ یعنی بر نگاه خودِ ن به جهان تأکید می کند، بدن را همچون شمایل و پیکره ی این نگی محترم می دارد و پس از این ها، فرهنگ پدرسالار و بقایای دور ریختنی آن را تحقیر می کند که عبارت است از جانبداری های مردانه و تمایل مردان به گستردن تسلطشان بر جهان. این ها عناصر مهم ادبیات فمینیستی ست که از مکتوبات رواییِ رایج قابل است اج است. ناگفته نماند که روایت های فمینیستی نقائص ساختاری آشکاری دارند؛ کم تجربگیِ این روایت ها باعث شده نگارش به سوی تولید نوعی سندِ خشم و کینه ی صریح بر ضد مردان، پس نشستنی خودشیفته وار، ستایش خویش و تصریح در بیان رنج ها و آرزوها برود. ولی همه ی این ها با زیاد شدن تجربه های نویسندگی و مشارکت زن با مرد در عرصه های عمومی جوامع، از میان خواهد رفت.

 




منصور اوجی: اخوان ثالث قله ای در شعر نو است/ شاعری که عروض نیمایی را تصحیح کرد

درخواست حذف اطلاعات
منصور اوجی و مهدی اخوان ثالثمنصور اوجی، شاعر گفت: اخوان ثالث قله ای در شعر نو بود. او عروض نیمایی را تصحیح کرد و با آثارش وارد مرحله جدیدی از شعر نو شد.اوجی در گفت وگو با خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) عنوان کرد: مهدی اخوان ثالث در شعر با شکوه بود و باشکوه ماند و می ماند. او در آثارش زبان فا ی داشت و با همین زبان فخیم و فا شا ار خلق کرد.
شاعر مجموعه شعر «گنجشک ها و کلاغ ها» افزود: شاعرانی مانند اسماعیل خویی، محمدرضا شفیعی کدکنی و نعمت آزرم راه اخوان را در شعر ادامه دادند و هر کدام به زبان خاص خود دست یافتند. این سه تن شاعران اسان بودند و همه همشهری اخوان ثالث. شعر آنها شعر خاص بود و به دلیل زادگاهشان زبان خاص خود را داشتند. دیگر در وادی شعر هیچ مانند این سه تن شعر نسرود. البته لحن این سه شاعر شاخص نیز اسانی است.
 
وی ادامه داد: محمد حقوقی در یکی از کتاب هایش در سال 1350 شعر فارسی را تحلیل کرد و چند شاعر را نام برد که به زبان مستقل و خاص خود دست یافته اند. وی نوشت که خویی زبان مستقلی دارد اما شفیعی کدکنی خیر. آن زمان خویی تحت تأثیر اخوان شعر می گفت. او بعدها شعرهای درخشانی سرود اما کماکان لهجه اسانی در شعر او به چشم می آمد.
 

این شاعر توضیح داد: امروز نه مشهدی ها و نه شاعرانی بیرون از خطه اسان بزرگ دیگر ی قدرت زبانی و ذهنی اخوان ثالث را ندارد. در برخی شعرهای سپانلو می توان  بارقه هایی از شعر اخوان را دید اما در شعر شاعری دیگر این زبان فا وجود ندارد. البته به گمانم حقوقی اشتباه کرد که نام شفیعی کدکنی را به عنوان شاعر صاحب زبان به میان نیاورد. حقوقی در کتاب «شعر نو از آغاز تا امروز» از شاعرانی چون خویی، سپانلو، اوجی، صفارزاده و احمدی به عنوان شاعرانی نام برد که در اوا دهه 40 و اوایل دهه 50، به زبان خاص خود دست پیدا د.
 
شاعر مجموعه شعر «شعر چیزیست شبیه گرگ» توضیح داد: مشهدی ها زبان مستقل به خودشان را دارند و در شعر هیچ را غیر از خودشان قبول ندارند! اخوان آن قدر بزرگ بود که شعر شفیعی کدکنی را تحت تأثیر نگاه و زبان او می دانستند. با این که اخوان که حتی لیسانس نداشت و رشته فنی خوانده بود، شفیعی با ادب و متانت پیش روی او می نشست؛ اخوانی که تکلیف عروض نیمایی را که دیگران کار د روشن کرد.
 
اوجی یادآور شد: اگر بخواهیم نیک بنگریم هیچ شاعری نتوانست مانند اخوان شعر بسراید. ناد ور در روال شعری توللی آغاز به سرودن کرد. اگر بخواهیم در اوا دهه 40 و اوایل دهه 50 نام قله ها را ببریم ل باید اسمی از ناد ور هم به میان آوریم. امروز قله ها از میان رفته اند. امروز وقتی وزن را از شعر می گیرند و شعر دیگر نه ارتباط ارگانیک و نه معنی می خواهد، همه شاعر می شوند. در حالی که آن زمان همه می دانستند که شعر چه ی را می خوانند اما امروز همه شعرها شبیه به یکدیگر شده اند. امروز به هر که می رسیم شاعر است و هیچ نیز شاخص نیست. انگار از شعرها کاربن یا زیرا گرفته اند!
 
اخوان ثالث اسفند 1307 در مشهد متولد شد و چهارم شهریور 1369 در تهران درگذشت. نام و تخلص وی در اشعارش «م. امید» بود.
 
اشعار او زمینه اجتماعی دارند و حوادث زندگی مردم در آن زمان را به تصویر کشیده است و لحن حماسی آمیخته با صلابت و سنگینی شعر اسانی دارد.
 
اخوان ثالث در شعر کلاسیک فارسی توانمند بود، اما به شعر نو گرایید و آثاری در هر دو نوع شعر به جای نهاد. همچنین، او آشنا به نوازندگی تار و مقام های موسیقیایی بود.   
 
مهدی اخوان ثالث نخستین دفتر شعرش را با عنوان ارغنون در سال 1330 منتشر کرد. گرچه اخوان در دهه بیست خورشیدی فعالیت شعری خود را آغاز کرد، اما تا زمان انتشار دومین دفتر شعرش یعنی «زمستان» در سال 1336 در محافل ادبی آن روزگار شهرت چندانی نداشت. شا ار اخوان ثالث شعر «زمستان» است.
 
مهارت اخوان در شعر حماسی است. او درون مایه های حماسی را در شعرش به کار گرفته و جنبه هایی از این درون مایه ها را به استعاره و نماد مزین می کند.
 
شعرهای اخوان در دهه های 1330 و 1340 شمسی روزنه هنری تحولات فکری و اجتماعی زمان بود و بسیاری از جوانان روشنفکر و هنرمند آن روزگار با شعرهای او به نگرش تازه ای از زندگی رسیدند. مهدی اخوان ثالث بر شاعران معاصر ایرانی تأثیری عمیق داشته است.
 
هنر اخوان در ترکیب شعر کهن و سبک نیمایی، مجموعه ای به وجود آورد که خاص او بود و اثری عمیق در هم نسلان او و نسل های بعد گذاشت.



در فصل سرد عمر/ مهدی عاطف راد

درخواست حذف اطلاعات



در فصل سرد عمر تنها در سرازیری

در کوره راه هستی پر افت و خیز خود

با گامهای خسته و لرزان

بر برگهای زرد پاییزی پر از افسوس و حسرت راه می رفتم

و خش و خش خاطرات زخمی و خشکیده ی پاییز در گوشم نوایی داشت حزن انگیز

آهنگ "بدرود، ای جوانی" قوامی را

آرام و محزون می زدم با سوت

در پیش رو فصل زمستان پر از حرمان

فصل سکوت سرد تنهایی

فصل سراسر ابری و دلگیر ناکامی

در پشت سر فصل جوانی با تمام دلخوشی هایش

فصل طلوع عشق

در کوچه های داغ تابستان.

 

با گامهای ناتوان بودم

راهی به سوی دره ی بی انتهای مرگ

با آن سکوت سهمناک و رازآگینش

می رفتم و دل خسته با خود فکر می

این زندگی با من سر ناسازگاری داشت

نامهربانی شیوه ی دیرینه اش بود

بی رحم بود آن سنگ دل با من

از من ربود آرام آرام

هرچیز دل بند و گرامی را

ایام شاد کودکی و نوجوانی را

شبهای شورانگیز و شیرین جوانی را

غم را به جای آن همه شادی نصیبم کرد

و جانشین آفتاب روشنایی پرور امیدواری کرد

تاریکنای شامگاه ناامیدی را

قلب مرا آکنده کرد از درد بی درمان

جان مرا لب ریز کرد از رنج بی پایان

پوشاند آن افسونگر بدکار

با ابر دلتنگی تمام آسمانم را

ویرانه کرد او آشیان آرزو و آرمانم را.

 

بر برگهای زرد پاییزی پر از افسوس و حسرت راه می رفتم

با گامهای خسته و لرزان

در کوره راه هستی پر افت و خیز خود

در فصل سرد عمر تنها در سرازیری.






شاه کوهان گران را بنگر/ مهدی عاطف راد

درخواست حذف اطلاعات


در کوهستان شعر نیما، کوههایی بلندبالا وجود دارد. اغلب آنها کوههای محلی اطراف یوش و نور و کجور  و بلده هستند. نخستین بار در "افسانه" نیما بعضی از این کوهها را معرفی کرده، از جمله کوه "نوبن" که کوهی ست بین نور و کجور و نیما خاطره اش از این کوه را در "افسانه" چنین بیان کرده:

 

یاد دارم شبی ماهت

بر سر کوه "نوبن" نشسته

دیده از سوز دل خواب رفته

دل ز غوغای دو دیده رسته

باد سردی دمید از بر کوه.

 

گفت با من که "ای طفل محزون!

از چه از خانه ی خود ج ؟

چیست گم گشته ی تو در این جای؟

طفل! گل کرده با دلربایی

"کرکویجی" در این دره ی تنگ."

 

چنگ در زلف من زد چو شانه

نرم و آهسته و دوستانه

با من خسته ی بی نوا داشت

بازی و شوخی بچگانه

ای فسانه! تو آن باد سردی؟

 

"کرکویچی" یا "کرکویج" (korkevich) گیاهی ست با برگهای سبز ماهوتی تک ساقه ای و گلهای زرد که در کوههای یوش می روید.

 

کوه دیگری که نیما در "افسانه" از آن نام برده"کپاچین" (kopachin) است. "کپاچبن" کوهی ست به شکل ص ه در اطراف یوش که به شکل کپا (کپه) ی م وطی شکل گندم است و به همین علت مردم محلی نامش را "کپاچین" گذاشته اند:

 

هرکجا فتنه بود و شب و کین

مردمی، مردمی کرده نابود

بر سر کوههای "کپاچین"

نقطه ای سوخت در پیکر دود

طفل بیت آمد به دنیا.

 

کوه دیگر "افسانه"، کوه "سریها" (sereyha) است که کوهی ست در د ده ی "اوز"، نزدیک یوش، و بر سر راه د ده ی ورازن (varazen) در اطراف کجور:

 

عاشق:

در سریها" به راه "ورازن"

گرگ، یده سر می نماید"

افسانه:

عاشق! اینها چه حرفی ست؟ اکنون

گرگ (کاو دیری آنجا نپاید)

از بهار است این گونه ان.

 

از دیگر کوههای محلی که نیما از آنها نام برده ازاکو و وا هستند. نیما نام این دو کوه را در شعر "برف" آورده:

 

صبح پیدا شده از آن طرف کوه "ازاکو" اما

وا پیدا نیست.

 

ازاکو (آزادکوه) با ارتفاع 4390 متر یکی از بلندترین قله های مرکزی البرز در استان مازندران است و در شمال روستاهای کوهستانی "کلاک" و "نسن" از توابع شهرستان بلده، قرار دارد. نام دیگرش "شاهزاده کج گردن" است. مردم محلی به آن "شاه کوهان" هم می گویند. بعضی از صاحبنظران بر این باورند که علت این که بر این کوه نام "آزادکوه" نهاده شده، این است که این کوهی ست آزاد که با دیگر کوههای اطرافش ارتباطی ندارد و به آنها وصل نیست. علت این که به آن "شاهزاده ی کج گردن" می گویند هم این است که قسمت بالای کوه به سمت شمال کمی کج است.

وا هم نام کوهی محلی در یوش است که روبه روی خانه ی پدری نیما قرار دارد. مردم بومی منطقه ی یوش معتقدند که هرگاه روی وا را ابر بپوشاند در قشلاق بارندگی است.

درباره ی "آزادکوه" یا "شاه کوهان" نیما شعری نوکلاسیک در قالب چهار هم سروده و آن را کوهی "بنشسته به چه آیین و وقار" توصیف کرده:

 

با مه آلوده ی این تنگ غروب

بنشسته به چه آیین و وقار

شاه کوهان گران را بنگر

سوده عاجش بر سر به نثار.

 

خاسته گویی از گور سیاه

مرده واری، بدریده کفنی

جغد بنشانده به دامان خاموش

با دلش حرف و نه بر لب سخنی.

 

لیک آن جاست که روزی شادان

آن دو دل داده نشستند بجوش

وز پس رفتن آنان دیگر

نامد آوایی از حرف به گوش.

 

هم در آن جاست که جنگ آوردند

تن به تن خودبه سر مردانی

لحظه ی دیگر هر چیز سپرد

قصه ی واقعه با ویرانی.

 

پس از آنی که بهار آمد باز

رنگ از رنگ خیالی بگسیخت

شاه کوهان گران بر دامن

طرحی از نقشه ی بگسیخته ریخت.

 

ماندش از آهوی طناز که بود

یاد آهویی از هر سویی

هم چنانی که نیفزود بر او

هم نکاهیدش از این ره مویی.

 

خنده سنگی شد و بستش بر دل

نشد از خنده ی بیهوده ستوه

دید هر چیز و نیاورد به لب

آمد او با همه این کوهان، کوه.

 

شاه کوهان گران را بنگر

نقشه ی جغدش خشکیده به سنگ.

پای بر جای نه آن گونه که دوش

هم چو بر رنگ فرود آمده رنگ

 

در دیگر شعرهای نیمایی اش هم نیما چند بار از کوه سخن گفته است. نخستین بار هم در شعر "که می خندد؟ که گریان است؟"، سروده ی تیر ماه 1325:

 

بدیدم سنگهای بس فراوان که رو افتاد

به زیر کوه هم چون کاروان سنگهای منجمد بر جا

چراغی جز دمی غمگین بر آن نوری نیفشانید

سری را گردش اشکی، فزون از لحظه ای، آن جا نجنبانید

...

شب دیجور دارد دلفریبی باز

شکاف کوه می ترکد، دهان دره ی با دره دم ساز

به نجوایی ست در آواز.

 

در دی ماه همین سال، نیما در شعر "او را صدا بزن"، باز هم از کوه سخن گفته:

 

جیب سحر شکافته ز آوای خود وس

می خواند.

بر تیزپای دل کش آوای خود سوار

سوی نقاط دور

می راند.

بر سوی دره ها که در آغوش کوهها

خواب و خیال روشن صبحند.

 

در شعر "آن که می گرید"، نیما به کوههایی اشاره کرده که "غمناکند":

 

آب می غرد در مخزن کوه

کوهها غمناکند

ابر می پیچد، دامانش تر

وز فراز دره، اوجای جوان

بیم آورده، برافراشته سر.

 

 

در شعر "شب است" هم در دل شب تاریک تصویری از کوه می بینیم که صبح روشن از آن سر برمی کند:

 

در این تاریکی آور شب

چه شه ولیکن که چه خواهد بود با ما صبح؟

چو صبح از کوه سر بر کرد، می پوشد از این توفان رخ آیا صبح؟

 

در شعر "هست شب" هم نیما از کوه سخن گفته و از بادی که از بر کوه به سویش تاخته:

 

هست شب یک شب دم کرده و خاک

رنگ رخ باخته است.

باد، نوباوه ی ابر، از بر کوه

سوی من تاخته است.






بزرگ قبیله / علی رضا طبایی

درخواست حذف اطلاعات


درود ای بزرگ قبیله!

کبیر مصدّق!


بهاری ‏ترین فصل در سالیان هجوم و تبر، در قرون خزانی

فروزان ‏ترین شعله ‏ی مشعل خاک، در پیچ و خم ‏های تاریخ تاریکی و شک

                           ـ در آیینه ‏ی آریایی!

طلوع شکوفایی چشمه ‏ی صبح

و همزاد با آن، غروب فرو ه در بستر حسرت و سوگ!

درود ای سپیده، سپیدار باغ نجابت!

درود ای تو خون شرف در تپش‏ های رگ‏ های ایران!

درود ای سرآغاز بیداری، ای تندر خشم!

درود ای تو گهواره‏ ی رویش باغ و نجوای باران!

درختان هنوز از تو افسانه دارند ای سرو عاشق...


هنوز از تو می ‏پرسد این جنگل سبز، در تیرگی راز زخم تبر را

تو می‏ بالی از نور

به یاد تو می ‏بالد این جنگل امروز، ای شوکت آبسالی

به یاد تو می ‏جوشد این چشمه‏ ی روشنی، ژرف هر رود و هر سنگ

و جنگل هنوز از تو می ‏گوید، ای روح دشت شقایق

کبیر مصدّق!


تو و پیش رو جاده ‏ی صبح

تو و قامت سرو و رگباری از خشم تیشه

تو و گرد تو، گلّه‏ ها گرگ در سنگباران اوج مصائب

تو و پشت سر خنجر تهمت و زهر تکفیر در آستین‏ های کرباس و زرباف و پوتین

تو و پشت سر جمع انبوهی از رنگ، از نیمه راهی، پلشتی

سکاندار زشتی!


تو و با تو همگام تن‏ها‏یی آزاده از راستان،

                                 ـ پاکبازانی از نسل خورشید و ابریشم، از کاروان شهامت

تو و حلقه‏ ای د، امّا

دل‏ اومند، گُندآورانی نژاده

و فرجام میدان تو، تکیه بر نیزه ‏ی بی ‏پناهی، عصای شهادت


نمای تو در قاب تبعید، در غربت خاکی احمدآباد یا سنگ سردابه ‏ی فین

نماد رگ خون و آیینه ‏ی دق!

کبیر مصدّق!


دریغا بر آن غنچه ‏هایی که تاراج کولاک شد با نفس‏ های مسموم شب، در شبستان ایران

دریغا بر آن شعله‏ هایی که پ ر شد از سیلی باد بیگانه یا خویش!

دریغا بر آن سروهای جوان!

                       ـ در سحرگاه میدان و بیداد فرمان آتش

دریغا بر این خاک

              ـ این پرنیانی غریبانه، پردیس ویران


و افسوس بر غفلت دست‏ هایی که گم کرد،

تو را، برترین شبچراغ یگانه...

تو را، ای تو، ای آ ین شعله، ای آ ین مرد!


هنوز آسمان آبی و خانه ‏ی ابرها پرهیاهوست!

ولی، همچنان، تیرگی می ‏ اشد صدای سحر را

نه دیروز و امروز و فردا...

که تا آب جاری‏ست،

که تا خاک می‏ بخشد و زندگی می‏ تراود

صدای تو می ‏آید از مرز گهواره تا گور، با رنگ نجوا و با طعم خون، از گلوی عد

فضا پر ز عطر حضور تو و سایه ‏ی توست

و نام تو تکرار صبح است از شرق انسان

گره خورده بر بال بانگ وسان


بزرگ قبیله!

پیام ‏آور صبح صادق!

درود سپیده، نثار تو بادا...

کبیر مصدّق!


#علیرضا_طبایی




منصور اوجی: اخوان ثالث قله ای در شعر نو است/ شاعری که عروض نیمایی را تصحیح کرد

درخواست حذف اطلاعات
 منصور اوجی، شاعر گفت: اخوان ثالث قله ای در شعر نو بود. او عروض نیمایی را تصحیح کرد و با آثارش وارد مرحله جدیدی از شعر نو شد. منصور اوجی و مهدی اخوان ثالث منصور اوجی و مهدی اخوان ثالثاوجی در گفت وگو با خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) عنوان کرد: مهدی اخوان ثالث در شعر با شکوه بود و باشکوه ماند و می ماند. او در آثارش زبان فا ی داشت و با همین زبان فخیم و فا شا ار خلق کرد.
 
شاعر مجموعه شعر «گنجشک ها و کلاغ ها» افزود: شاعرانی مانند اسماعیل خویی، محمدرضا شفیعی کدکنی و نعمت آزرم راه اخوان را در شعر ادامه دادند و هر کدام به زبان خاص خود دست یافتند. این سه تن شاعران اسان بودند و همه همشهری اخوان ثالث. شعر آنها شعر خاص بود و به دلیل زادگاهشان زبان خاص خود را داشتند. دیگر در وادی شعر هیچ مانند این سه تن شعر نسرود. البته لحن این سه شاعر شاخص نیز اسانی است.
 
وی ادامه داد: محمد حقوقی در یکی از کتاب هایش در سال 1350 شعر فارسی را تحلیل کرد و چند شاعر را نام برد که به زبان مستقل و خاص خود دست یافته اند. وی نوشت که خویی زبان مستقلی دارد اما شفیعی کدکنی خیر. آن زمان خویی تحت تأثیر اخوان شعر می گفت. او بعدها شعرهای درخشانی سرود اما کماکان لهجه اسانی در شعر او به چشم می آمد.
 

این شاعر توضیح داد: امروز نه مشهدی ها و نه شاعرانی بیرون از خطه اسان بزرگ دیگر ی قدرت زبانی و ذهنی اخوان ثالث را ندارد. در برخی شعرهای سپانلو می توان  بارقه هایی از شعر اخوان را دید اما در شعر شاعری دیگر این زبان فا وجود ندارد. البته به گمانم حقوقی اشتباه کرد که نام شفیعی کدکنی را به عنوان شاعر صاحب زبان به میان نیاورد. حقوقی در کتاب «شعر نو از آغاز تا امروز» از شاعرانی چون خویی، سپانلو، اوجی، صفارزاده و احمدی به عنوان شاعرانی نام برد که در اوا دهه 40 و اوایل دهه 50، به زبان خاص خود دست پیدا د.
 
شاعر مجموعه شعر «شعر چیزیست شبیه گرگ» توضیح داد: مشهدی ها زبان مستقل به خودشان را دارند و در شعر هیچ را غیر از خودشان قبول ندارند! اخوان آن قدر بزرگ بود که شعر شفیعی کدکنی را تحت تأثیر نگاه و زبان او می دانستند. با این که اخوان که حتی لیسانس نداشت و رشته فنی خوانده بود، شفیعی با ادب و متانت پیش روی او می نشست؛ اخوانی که تکلیف عروض نیمایی را که دیگران کار د روشن کرد.
 
اوجی یادآور شد: اگر بخواهیم نیک بنگریم هیچ شاعری نتوانست مانند اخوان شعر بسراید. ناد ور در روال شعری توللی آغاز به سرودن کرد. اگر بخواهیم در اوا دهه 40 و اوایل دهه 50 نام قله ها را ببریم ل باید اسمی از ناد ور هم به میان آوریم. امروز قله ها از میان رفته اند. امروز وقتی وزن را از شعر می گیرند و شعر دیگر نه ارتباط ارگانیک و نه معنی می خواهد، همه شاعر می شوند. در حالی که آن زمان همه می دانستند که شعر چه ی را می خوانند اما امروز همه شعرها شبیه به یکدیگر شده اند. امروز به هر که می رسیم شاعر است و هیچ نیز شاخص نیست. انگار از شعرها کاربن یا زیرا گرفته اند!
 
اخوان ثالث اسفند 1307 در مشهد متولد شد و چهارم شهریور 1369 در تهران درگذشت. نام و تخلص وی در اشعارش «م. امید» بود.
 
اشعار او زمینه اجتماعی دارند و حوادث زندگی مردم در آن زمان را به تصویر کشیده است و لحن حماسی آمیخته با صلابت و سنگینی شعر اسانی دارد.
 
اخوان ثالث در شعر کلاسیک فارسی توانمند بود، اما به شعر نو گرایید و آثاری در هر دو نوع شعر به جای نهاد. همچنین، او آشنا به نوازندگی تار و مقام های موسیقیایی بود.   
 
مهدی اخوان ثالث نخستین دفتر شعرش را با عنوان ارغنون در سال 1330 منتشر کرد. گرچه اخوان در دهه بیست خورشیدی فعالیت شعری خود را آغاز کرد، اما تا زمان انتشار دومین دفتر شعرش یعنی «زمستان» در سال 1336 در محافل ادبی آن روزگار شهرت چندانی نداشت. شا ار اخوان ثالث شعر «زمستان» است.
 
مهارت اخوان در شعر حماسی است. او درون مایه های حماسی را در شعرش به کار گرفته و جنبه هایی از این درون مایه ها را به استعاره و نماد مزین می کند.
 
شعرهای اخوان در دهه های 1330 و 1340 شمسی روزنه هنری تحولات فکری و اجتماعی زمان بود و بسیاری از جوانان روشنفکر و هنرمند آن روزگار با شعرهای او به نگرش تازه ای از زندگی رسیدند. مهدی اخوان ثالث بر شاعران معاصر ایرانی تأثیری عمیق داشته است.
 
هنر اخوان در ترکیب شعر کهن و سبک نیمایی، مجموعه ای به وجود آورد که خاص او بود و اثری عمیق در هم نسلان او و نسل های بعد گذاشت.



نقد شعر علی نظری/ آرش شفاعی

درخواست حذف اطلاعات



عنوان مجموعه اشعار : شادیزارهای شبانه
شاعر : علی نظری سرمازه


عنوان شعر اول : سلام
نشانه ی صلح است
سلام
این بهترین کلام

عنوان شعر دوم : درود
نشانه ی صلح است
درود
این بهترین سرود

عنوان شعر سوم : پول
از حس به سرانگشتی پول
ریخت او بر دهنم مشتی پول
عشق در باور فقرم گم شد...
و تو در باور بر پشتی پول
عاشقی چاره ی بی پولی نیست
آ سر تو مرا کشتی... پول
نقد این شعر از : آرش شفاعی فرض کنیم ی متنی را در برابر شما قرار داده است و اصرار دارد که با استدلالی او را قانع کنید که این متن، شعر است یا شعر نیست؟ چه پاسخی به چنین پرسشی دارید؟ برخی از معیارهای شعر قدیم استفاده می کنند و مثلاً خواهند گفت هر کلامی که موزون و مقفی باشد و درعین حال مخیل هم باشد، شعر است. یعنی اینکه وزن، قافیه و خیال در کنار هم شعر می آفریند. پس با این حساب این متن که:
از حس به سرانگشتی پول
ریخت او بر دهنم مشتی پول
شعر است یا نیست؟ وزن که دارد، قافیه هم که دارد، ردیف هم دارد. بر دهان ریختن مشتی پول را هم اگر تخیلی ضعیف حساب کنیم پس کار تمام است.
خب با این حساب دو شعر «سلام» و «درود» که دیگر به هیچ عنوان شعر حساب نمی شوند چون نه وزن دارند، نه قافیه و نه تخیل.
با منطق گروهی دیگر از اهل نقد که شعر را رستاخیز در کلمات می دانند و معتقدند شعر وقتی اتفاق می افتد که در زبان آشنایی ز اتفاق افتاده باشد، باید به دنبال آشنایی ز در زبان برویم. آن وقت کار سخت می شود. چون در این نوشته هایی که در برابر ماست، چیزی که اتفاق نیفتاده، آشنایی ز از منطق عادی زبان است. البته گروهی دیگر معیار دیگری برای شعر ممکن است داشته باشند. مثلاً بگویند متنی شعر است که در ذات خود مقداری ابهام داشته باشد و به همین دلیل برای خوانش های متعدد و مختلف، جایی داشته باشد. شعر حافظ با وجود اینکه شعر کلاسیک است، با این معیار مدرن منطبق است. یعنی شما هربار یک غزل حافظ را با یک حس و حال و حال و هوا بخوانید، معناهایی تازه برایتان دارد. یک شعر حافظ را یک نفر می تواند خوانش کند، یکی عاشقانه و دیگری عارفانه. «از حس به سرانگشتی پول» یا «نشانه صلح است درود...» از این منظر، چقدر در چارچوب شعر می نشیند؟
به نظر می رسد قبل از نقد شعر، باید سنگ هایمان را دربارۀ خود شعر وا . باید توقعمان را از شعر بالاببریم و مشخص کنیم براساس کدام معیار در نفد، متنی را شعر می دانیم و متنی دیگر را شعر نمی دانیم. با معیارهایی که ما به اختصار برشمردیم، این سه متن از آزمون شعرشناسی، سربلند بیرون نخواهند آمد.

منتقد : آرش شفاعی
شاعر، منتقد و رو مه نگار. متولد 1354 در مشهد، دانشجوی ای علوم ارتباطات اجتماعی و دبیر سرویس فرهنگ و هنر رو مه قدس.

 




بادهای وزان بر فراز پهن دشت شعر نیما/ مهدی عاطف راد

درخواست حذف اطلاعات


باد آمد و باغ را به توفانی داد

درها بش ت و ره به ویرانی داد

گفتی پس توفان چه گرفتند حساب؟

دیوی شد و جای خود به ی داد

 

بر فراز پهن دشت شعر نیما یوشیج معمولن بادی وزان است، بادی تند و توفنده، بادی که نماد وش و خشم در شعر اوست.

نخستین حضور این باد در شعرهای آزاد نیما، در نخستین شعر آزادش، ققنوس، است. در این شعر وزش بادهای سرد را داریم که باعث آواره ماندن ققنوس و انزوای او شده:

 

ققنوس، مرغ خوش خوان، آوازه ی جهان

آواره مانده از وزش بادهای سرد

بر شاخ خیزران

بنشسته است فرد.

 

همین باد شدید، در پایان شعر، باعث شعله ور شدن آتش و سوختن ققنوس، و زایش جوجگانش از دل خا ترش می شود:

 

باد شدید می وزد و سوخته ست مرغ

خا تر تنش را اندوخته ست مرغ

پس جوجه هاش از دل خا ترش به در.

 

در شعر "همسایگان آتش"، باد تند یکی از همسایگان آتش است که بر گرد آتش شکفته به عبث دور می زند و  به او می گوید:

 

باد: من می دمم که ی ره مرداب را

با شعله های گرم تو دارم چو خشک رود

...

 

و آتش در زیر تازیانه های باد، در میان خشک و تر آشیانه ها می دمد و آنها را می سوزاند:

 

در ح ی که باد بر او تازیانه ها

هر دم کشیده است

او در میان خشک و تر آشیانه ها

سوزان دمیده است.

 

بادها اغلب ویرانگرند و تباهی آور، چنین بادهای دمنده ای بر باد دهنده ی امیدها و آرزوهایند و از بین برنده ی تکاپوهای زندگی آفرین و شور و شوق ناشی از آن. در شعر "خنده ی سرد"، در صبحگاهی که همه در تکاپو هستند و

 

دل ربایان آب بر لب آب

جای بگرفته اند

رهروان با شتاب در تک و تاب

پای بگرفته اند

 

این باد دمنده می آید و سرکش و تند می وزد و شادی و لبخند را از لبها می د و همین طور امیدها و آرزوهای روشن روان را، و صبح زده را غمین و افسرده با خنده ای سرد و تلخ بر جای می گذارد:

 

لیک باد دمنده می آید

سرکش و تند

لب از این خنده بسته می ماند

هیکلی ایستاده می پاید.

 

صبح چون کاروان زده

می نشیند فسرده

چشم بر رفته می دوزد

خنده ی سرد را می آموزد.

 

در منظومه ی "به شهریار"، بادها برای گم راه انی که با دلی م به سوی شهر دلاویزان روانند، به توفانهای سهم انگیز فرمان خیزش و برانگیزش می دهند تا جهان را تیره و تار کنند و آرامش موجودات را به هم بزنند...

 

بادها: ای بر فلک خیزان توفانهای سهم انگیز صحرایی و دریایی

سرکش و غرنده توفانی چنان انگیخته دارید

وان چنان در هر کجایی آبهای آسمانی و زمینی را به سختی ریخته دارید

که نماند هیچ جنبده به جای آرام و حتا قاقمی ترسو

به نهفت بیشه های دور خواهد جایگاهی امن اگر گیرد

لحظه ای آرام نپذیرد

تا ان کایشان

به سوی شهر دلاویزان

با دل م روانند

ره به نیمه نارسانیده

گم شوند آن سان که از توفان پرستویی سبک پر.

 

در متن شعر "او به رؤیایش" هم باد حضوری مکرر و کوبنده و روبنده دارد، حضوری که جاده را می ترساند و در دل خانواده ای از هم پاشیده، زنی مغموم و مردی افسرده و سگی مفلوک، احساس ترس و تنهایی و یأس برمی انگیزد:

 

باد می کوبد، می روید

جاده ی ترسان را.

 

باد در شعر "بر فراز دشت" هم حضوری ویرانگر دارد و نمی خواهد که موجودات زنده از ره آورد باران نصیبی مبارک ببرند، از این رو تمام تلاش موذیانه اش را می کند تا با دم خشک و عبوس و مرگ بارش اثرات پربرکت بارش باران را از بین ببرد و نیما چه تصویرهای زیبایی از این تلاش ویرانگر باد در این شعر ترسیم کرده، تلاشی که البته ناکام است، و در پایان هم چنان بر فراز دشت بارانی شگفت انگیز می بارد:

 

بر فراز دشت باران است، باران عجیبی

ریزش باران سر آن دارد از هر سوی وز هر جا

که خزنده، که جهنده، از ره آوردش به دل یابد نصیبی

باد لیکن این نمی خواهد.

 

گرم در میدان دویده، بر زمین می افکند پیکر

با دمش خشک و عبوس و مرگ بارآور

از گیاهی تا نه دل سیراب آید

بر ستیز هیبتش هر دم می افزاید

زیر و رو می دارد از هر سو

رسته های تشنه و تر را

هر نهال بارور را.

 

باد می غلتد

غش در او، در مفصلش، افتاده، می گرداند از غش روی

...

باد می جوشد

باد می کوشد

کاورد با نازک آرای تن هر ساقه ای در ره نهیبی

بر فراز دشت باران است، باران عجیبی.

 

در شعر "باد می گردد" هم باد حضوری گسترده دارد، در د ده ی متروک با خانه های خالی و درهای باز و چراغهای خاموش:

 

باد می گردد و در باز و چراغ است خموش

خانه های ی ره خالی شده در د ده اند

بیمناک است به ره باربه دوشی که به پل

راه خود می سپرد

پای تا سر شکمان تا شبشان

شاد و آسان گذرد.

 

در شعر "در شب سرد زمستانی"، در شبانگاه افروختن چراغ دل و ذهن نیما در آمدرفتن همسایه اش، شبی که او برادر و رفیق گرامی تر از جانش را از دست داد، باد حضوری شاعرانه داشته و در میان کاجها و کومه های خاموش می پیچیده:

 

من چراغم را در آمد-رفتن همسایه ام افروختم در یک شب تاریک

و شب سرد زمستان بود

باد می پیچید با کاج

در میان کومه ها خاموش

گم شد او از من جدا زین جاده ی باریک.

 

در شعر "خانه ام ابری ست"، در دنیایی ابر اندود، با ابرهای سنگین سترون، از فراز گردنه، باد د و اب و مست در خود می پیچد و با خود دنیا را د و اب کرده و نیما را پریشان:

 

از فراز گردنه د و اب و مست

باد می پیچد

ی ره دنیا اب از اوست

و حواس من

...

 

متن را با یک رباعی از نیما یوشیج آغاز ، آن را با رباعی دیگری از او در توصیف باد به پایان می رسانم:

 

باد آمد و روی دشت و گ ار بسوخت

در من خندان گل آتش افروخت

می خواست نشان گذارد از خود بر خاک

آب همه برد و بار از اندوه اندوخت.






نمی ترسد/ مهدی عاطف راد

درخواست حذف اطلاعات

نمی ترسد از حجم ظلمت

هراسی ندارد از ابعاد بی انتهای کدورت

و از وسعت سهمناک سیاهی

چراغی که از پرتو مهر در قلب من تابناک است.

 

نمی ترسد از هیبت خشم توفان

هراسی ندارد از امواج سیل وشان

و از سیلی باد بیداد

درختی که در باغ احساس تو ریشه دارد.

 

چرا ترس؟ وقتی که چشمان روشنگرت

بر آفاق گسترده ی آرمان پرتو می افکند

و می گیردم در پناهش نگاه فروزنده ات

رها از خطرها و ایمن از آسیبها.

 

من از رهنوردان راه پر از پرتگاه رها بودنم

از اعماق  تاریکی ترس و تردید

به سوی تو، ای چشمه ی نور! پیوسته در حال پیمودنم

در آفاق قلبم چراغی ست روشن

که می گیرد از چشمهایت فروغ، ای دل افروز!

 

مرا چشمهای امیدآفرین تو ره می نماید

و می بخشدم با نگاهش امید

امید رسیدن به صبحی دل افروز

امید رسیدن به فردای بهروز.

 

نمی ترسم از  تنگناهای راه دراز

هراسی ندارم من از خستگیهای فرسوده ساز

به سوی تو، ای برکه ی نور، چون رهسپارم

سر شستن جان در آن برکه ی پاک و پاینده سازنده دارم.






فوری درشاعری / اسماعیل امینی

درخواست حذف اطلاعات
 

 

شاعری که تازه کار است ، دلش می خواهد که شعرش را برای دیگران بخواند تا آنها درباره اش نظر بدهند. دلش می خواهد که از تجربۀ شاعران دیگر استفاده کند.

شاعردوست دارد  کتاب های مرجع و مجموعه های ارزشمند شعر را مطالعه کند و با نشریات معتبر ادبی آشنا شود و در یک کلام  مشتاق آموختن  و تجربه اندوختن است.

اما پس از مدتی که نامش بر سر زبان ها افتاد و پشت تریبون ها ، شعر خواند و در نشریات شعرش منتشر شد دیگر شاعر تازه کار نیست و شاید دلش بخواهد که بشود. از مزایای مهم شدن در شاعری این است که سروده های نیازی به نقد و ارزی ندارد ، دیگر این که در جشنواره ها و محافل بدون ارسال اثر دعوت می شود و از همه مهم تر این که دیگر نیازی به مطالعه ندارد و شاعران تازه کار برای ب تجربه و دانش اندوزی به او نیازمند می شوند.

در این نوشته چند راه ساده برای رسیدن به مرتبۀ ی در سریع ترین زمان پیشنهاد می شود.

1- انتشار چند مجموعۀ شعر، تعداد عنوان های کتاب مهم است. محتوای کتاب ، تعداد صفحات آن و حتی ارزش ادبی شعرها ،اهمیتی ندارد فقط تولید شعر و افزودن بر عنوان کتاب ها مهم است.

2- ادارۀ جلسۀ ادبی ، این روش برای شدن بسیار رایج است. یک جلسۀ ادبی در هر جا که ممکن است حتی در منزل خودتان راه بیندازید و آن را اداره کنید تا شوید.

3- بنیان گذاری یک مکتب ادبی تازه، با این شیوه شما به صدر اخبار و تحلیل های نشریات ومحافل ادبی را می ی د و مصاحبه می کنید و می شوید.

4- شرکت در برنامه های تلویزیونی ، اگر به برنامه های تلویزیونی راه پیدا کردید، بی هیچ دردسری می شوید، چون مجریان تلویزیون تمام مهمانان برنامه را ، می نامند.

5- دستگیر شدن، این راه البته کمی خطرناک است اما روشی تضمینی برای شدن در سطح جهانی است. مخالفت کنید و شعرهای آتشین بگویید تا دستگیرتان کنند تا بلافاصله در سطح رسانه های جهانی به رتبۀ ی نائل شوید. از مزایای این شیوه آن است که در محافل داخلی و حتی در دستگاه های تی هم رتبۀ ادبی و علمی و البته نرخ کارتان افزایش می یابد.

6- به بزرگان شعر حمله کنید و اگر زمینه فراهم بود بدهید، بگویید شاهنامه شعر نیست، سعدی ناظم است و شاعر نیست ، و همین طور بگیر و بیا تا روزگار خودمان به نیما و بهار و شهریار و اخوان وبه هر که با دادن به او می توان مشهور شد.

بسیاری از نام آوران محافل ادبی با همین روش شده اند.

7- مقدمه نویسی بر کتاب دیگران، با این کار شما بلافاصله به رتبۀ ی می رسید ،  مقدمه نوشتن بر کتاب دیگران  فواید فراوان دارد از جمله آن که صاحب کتاب تا آ عمر زیر سایۀ حضرت ی  خواهد بود و هرگز نمی تواند مدعی شما بشود.

8- مرید پروری، هر ی باید حلقه های متعددی از مریدان را در اطراف خویش فراهم آورد. از میان مریدان یکی را نورچشمی کنید و در تمام مجامع از شایستگی های او سخن بگویید و در تمام داوری ها، آثار او را به هر طریق برگزیده کنید.

مرید داشتن و نور چشمی داشتن از علایم اصلی ی و پیش وتی در شعر است.

9- در فضاهای رسانه ای برای خودتان ، گروه های طرفداران و چاکان بسازید، و میان آنها و مخالفان آتش بحث و جدل برافروزید. با این شیوه همواره در عناوین خبرها مطرح خواهید شد.

10- وقتی به مرتبۀ ی رسیدید ، دیگر نه شعر بگویید و نه مطالعه کنید و نه درجایی شعر بخوانید، فی الواقع، جهانی است بنشسته در گوشه ای، حتی چندان میلی به سخن گفتن ندارد؛ شاگردان و مریدان شعر می خوانند و تفقدی می فرمایند وگاه از روی عنایت سری تکان می دهند. البته که شأن اجل است از آن که از ایشان توقع برود مطالعه کنند و شعر بخوانند وشعر بسرایند و حرف حس بزنندو مطلبی معقول و قابل خواندن و فهمیدن بنویسند!