رسانه
رسانه

رضا فکری



گفت وگو با محسن فرجی به بهانه ی انتشار مجموعه داستان «جغرافیای اموات» در کافه داستان

درخواست حذف اطلاعات

گفت وگو با محسن فرجی به بهانه ی انتشار مجموعه داستان «جغرافیای اموات»

رضا فکری: «جغرافیای اموات» همان طور که از نامش هم پیداست درباره ی مرگ و درباره ی بازماندگان و وضعیت پیچیده ی آن ها پس از مرگ عزیزان شان است. شخصیت هایی که قربانی وضعیتی هستند که خود در به وجود آوردنش نقشی نداشته اند. روایت انسان هایی که اغلب کنش پذیرند تا کنش گر و رویدادها بی آن که دستی بر وقوعش داشته باشند روی می دهد و نیروهایی فراتر از از اراده شان آن ها را هدایت می کند و می سوزاند و به عمقی تلخ فرو می برد. تلخی ها و رنج هایی که اغلب مرگ هم نقطه ی پایانی بر آن ها نمی گذارد و «یادها و خاطرات تلخ» تا پس از مرگ شان هم پا بر جا می ماند و گریبان خود و یا نسل بعدی شان را می گیرد. در همین راستاست که وراثت به عنوان عامل تعیین کننده ای در شکل گیری ویژگی های فردی این شخصیت ها تصویر شده است. آن ها در برابر جبر زیستی و اجتماعی و اقتصادی ناتوان هستند و اغلب مغلوب این چرخه اند و این چرک متعفن بازمانده از نسل قبل را تا انتهای زندگی خود و حتی پس از آن حمل می کنند و نظاره گر فرجام تراژیک زندگی تلخ شان هستند. از همین روست که پدر، به عنوان سرمنشا این میراث، همان طور که فرجی هم می گوید «فراتر از یک انسان بیولوژیک» عمل می کند و مانع از این می شود که شخصیت ها راه و روشی متفاوت از اجدادشان پیش بگیرند. آن ها از پی سرخوردگی ناشی از همین ناکامی است که ترجیح می دهند سرچشمه ی این یادآوری های تلخ را بخشکانند و خود را از بین ببرند. آن ها اصراری به ارائه ی یک چهره ی بزک شده و متمدنانه از خود ندارند و رفتارهایشان اغلب منطبق بر غریزه است و ماجراهای مجموعه اغلب به شیوه ای سر راست و به دور از داستان پردازی های استعاری، ذات غریزی این شخصیت ها را برملا می کند، ذاتی که اگرچه در شکل گیری آن نقشی نداشته اند اما از آن گریزی هم ندارند.

***

رضا فکری: بعد از مجموعه داستان «چوب خط» که سال ۸۵ آن را به چاپ رس .. د چه شد که ده سال اثری از شما منتشر نشد؟ درواقع مجموعه داستان «جغرافیای اموات» را باید عُصاره ی ده سال داستان نویسیِ نویسنده دانست یا این که طی این سال ها آثار دیگری هم نوشته اید ولی منتشرشان نکرده اید؟
محسن فرجی: عرض شود که برای این تاخیر ده ساله باید سه عامل را اسم ببرم: تنبلی، وسواس و گرفتاری های شغلی و اقتصادی. البته اگر بخواهم صادق باشم، باید بگویم مهم ترین عامل همان تنبلی است و دو عامل دیگر، کمتر دخیل بوده اند. البته طبیعتاً وجود داشته اند، اما نقش شان کمرنگ تر است. به هر حال، من یک سال هایی کم و بیش کار نقد ادبی هم می .. و حالا وقتی می خواستم داستان بنویسم یک منتقد سخت گیر و وسواسی بالای سرم بود که همه چیز را خط می زد و از هر متنی ایراد می گرفت. گرفتاری های شغلی و اقتصادی هم که همه درگیرش هستیم و نیاز به توضیح واضحات ندارد. اگرچه به خاطر رو .. مه نگار بودن من بی ثباتی و ناامنی شغلی هم به اش اضافه شده بود. با این حال، به نظرم این حرف ها توجیه است و فقط به خاطر تنبلی بود که کار ن .. و نباید بی خود دنبال مقصر بگردم. اما در جواب قسمت دوم سو .. باید بگویم که این کتاب شاید به نوعی عُصاره ی این ده سال هم باشد. چون درست است که این مدت کم کار بودم، اما تماس مستقیم و مداوم با خواندن ادبیات داشتم و از فضا دور نبودم. به شکل های نوشتن هم خیلی فکر می .. و ذهنم درگیر داستان نویسی بود. ضمن این که در همین فاصله، مثل هر آدم دیگری تجربه های زیستی هم داشته ام که احیاناً در همین مجموعه داستان «جغرافیای اموات» بخش هاییش بروز کرده.

فکری: به نظر می رسد این «تجربه های زیستی» که گفتید در بعضی از داستان ها متمرکز به زندگی افراد فرودست تر جامعه است، آدم هایی که اگرچه در فقر و تنگ دستی نیستند، اما تمکن مالی چندانی هم ندارند و از بابت تامین رفاه حداقی معیشتی شان در رنج هستند. مثل دختر شهرستانی داستان «دیوار آرزوها» که پی خانه ی اجاره ای ارزان قیمت می گردد و پیرمرد صاحب خانه هم چشمش پی اوست و یا کارمندی که با یک بگو مگوی ساده ا .. اج می شود و به فکر مسافرکشی می افتد، آدم هایی که ناگزیر از تن دادن به جبر اقتصادی حاکم هستند و از آن گریزی ندارند. .. انی که برای بقا تلاش می کنند و از همین رو هم است که از زندگی شان راضی نیستند، چرا شخصیت های این داستان ها را از این گروه اجتماعی انتخاب کرده اید؟
فرجی: البته همه ی داستان های کتاب شخصیت های این طوری ندارند. مثلاً قهرمان داستان «گنجشک» دختری گیشانِشین است. یا آدم های داستان «یک شادمانی تاسف بار» تمکن مالی نسبی دارند؛ اگرچه در داستان اشاره ی مستقیمی نمی شود، ولی از شواهد این طور برمی آید که اوضاع و احوال زندگی شان بدک نیست. اما در مجموع، حرف شما درست است و اگر بخواهم کاملش کنم، باید بگویم آدم های کتاب از طبقه ی متوسط و پایین هستند. در جواب سئو .. هم باید بگویم که خیلی به انتخاب یک گروه اجتماعی خاص فکر نمی .. ، بلکه از آدم ها و فضایی نوشته ام که می شناسم. یعنی همان تجربه ی زیستی که به آن اشاره شد. این آدم ها همان آدم هایی هستند که من از نزدیک دیده ام و باهاشان زندگی کرده ام. من آدم های بالاشهر را خیلی نمی شناسم و نمی دانم دغدغه ها و شکل زندگی شان دقیقاً چه طوری است. البته همیشه این یک سئوال جدی بوده (حداقل برای من) که آیا نویسنده فقط باید از آدم هایی بنویسد که می شناسد یا می تواند به تخیلش پر و بال بدهد و درباره ی راویان و قهرمانانی هم داستان بنویسد که خیلی شناخت دقیقی ازشان ندارد؟ به خصوص وقتی پای داستان های اجتماعی به میان می آید، تا چه حد مجازیم که از قشر و طبقه ای بنویسیم که خیلی نمی شناسیمش؟ من جواب قطعی و روشنی برای این سئو .. ندارم. اما در مورد خودم باید بگویم که چون خیلی تخیل عجیب و غریبی ندارم و نمی توانم چیزهایی را بسازم و بنویسم که فضاش را نمی شناسم، ترجیح می دهم از فضاها و آدم هایی بنویسم که با آن ها مواجهه ی رو در رو داشته ام.

فکری: در داستان اول و دوم مجموعه با شخصیت هایی تکرارشونده روبرو هستیم مثل باران و مصطفی که از منظری دیگر به روابط پیچیده شان نگریسته می شود که در نوع خود جالب است و نوید یک مجموعه ی به هم پیوسته را به مخاطب می دهد. زنجیره ای از شخصیت های به هم مرتبط که قرار است هر کدام داستان خودشان را هم به صورت مستقل روایت کنند، اما از داستان سوم انگار این روند پی گرفته نمی شود. البته به لحاظ مضمون، یک پیوستگی میان کلیت داستان ها وجود دارد اما به لحاظ خط روایت داستان ها با کاراکترهای جداگانه نقل می شوند و هر کدام خودبسنده اند و به دیگری ارتباط روایی پیدا نمی کنند. چه شد که آن روند را از داستان سوم پی نگرفتید؟
فرجی: این روند در داستان سوم هم پی گرفته شد، اما این داستان به کل حذف شد! در واقع، سومین داستان کتاب، قصه ای بود به اسم «قهوه جامائیکا» که مجوز نگرفت و متاسفانه از کتاب کنار گذاشته شد. در این داستان هم همان شخصیت های مصطفی و مهرداد و باران هستند و اگر در کتاب وجود داشت، می توانست این سه گانه را تکمیل کند، اما خب، وجود ندارد! البته قصدی وجود نداشت که حتماً سه گانه ای در کار باشد یا ا .. اماً داستان های کتاب به صورت به هم پیوسته باشند.

فکری: راوی داستان «یک شادمانی تاسف بار» خاطره های بسیار تلخی از کودکی دارد و واقعه ی رخ داده در آن .. ابه و همه ی گذشته مثل بختک روی او افتاده است و از آن گریزی ندارد. مرد ۴۱ساله ای که یادآوری هر موضوعی از گذشته روح او را این طور .. اش می دهد، چرا باید در مواجهه با یکی از همین المان های گذشته (شخصیت مصطفای داستان) خود را به عمد در معرض مستقیم آن قرار بدهد و به نوعی خودش را در بطن این گذشته که در آن آزار .. هم دیده بیاندازد؟ انگار او از یک جور گذشته گریزی ناگهان روی می آورد به رویارویی با گذشته و البته عواقب سنگین اش را هم به جان می .. د، اساسا این میل به خودویران گری از کجا سرچشمه می گیرد؟
فرجی: البته این خودویران گری به تعبیر شما بر مبنای آزار .. شخصیت در دوران کودکی رخ نمی دهد، بلکه به خاطر اتفاقی است که در زمان حال برایش می افتد (یعنی چیزی که باران تعریف می کند و ویرانش می کند). علت این هم که خودش را از بین می برد، در داستان عنوان می کند؛ می گوید که نمی تواند حرف های باران را فراموش می کند، پس ترجیح می دهد منشاء این یادآوری را از بین ببرد. یعنی خودش را. نمی دانم جوابم قانع کننده بود یا نه؟

فکری: به نظر نمی رسد اگر بر مبنای تعرض کودکی نبوده، تنها به دلیل رابطه ی سه روزه ی باران با آن مرد مسافر هم دست به این عمل زده باشد. به هر حال سلسله ی اتفاقات حال و گذشته درش دخیل بوده اند. این «سلسله ی اتفاقات» موضوع مهمی است. درست جایی که مخاطب حس می کند به انتهای فلاکت زندگیِ شخصیت اصلی داستان رسیده، نویسنده برگ دیگری رو می کند که به مراتب از واقعیت های اولیه دردناک تر است. ظاهرا موضوع تعرض کودکی، خودکشی مادر با دیدن خیانت پدر، باران و رابطه ی سه روزه کم نیست که خودکشی دردناک شخصیت اصلی داستان هم به آن افزوده می شود. چرا این سونامی فلاکت را یک جا در داستانی با این قطع وارد کرده اید؟ انگار درست وقتی که مخاطب دارد با خودش .. می کند: «بله، همیشه اتفاق بدتری هم هست، ولی امیدوارم این آ .. ی باشد!» واقعه ی هولناک تری به او عرضه می شود.
فرجی: به نظرم با روند اتفاقاتی که برای او می افتد، راه دیگری پیش پایش نمی ماند جز این که خودش را از بین ببرد. حالا اگر سلسه ی این ماجراها باعث شده که داستان شکل هولناکی بگیرد، به نظرم اتفاق خوبی نیست. چون سلیقه ی شخصی خودم این است که حتی تلخ ترین اتفاقات هم با نوعی سرخوشی و سبک بالی روایت شود تا اصطلاحاً خیلی حال مخاطب را نگیرد.

فکری: مرگ کلید واژه ی اصلی داستان های مجموعه است. ظاهرا این جبر است که زندگی شخصیت های داستان را به سمت مرگ می برد و البته طنز تلخ ماجرا هم این است که گاهی این سرنوشت تلخ با مرگ پایان نمی پذیرد و تازه انگار آغاز می شود و از گذشته به اکنون می رسد و شاید به نوعی گریبان نسل آینده را هم بگیرد. با خودکشی شخصیت اصلی داستان «یک شادمانی تاسف بار» روایت تلخش پس از مرگ هم پی گرفته می شود و خود او شاهدی می شود بر رابطه ی باران با مصطفی دوست دوران کودکی اش. انگار حتی مرگ هم این زجر و مصیبت را برای او تمام نمی کند. .. ی که فهمیدن رابطه ی سه روزه ی باران، آغازگر رسیدن او به مرز خودکشی بوده دیگر چه راهی برای فراموشی و گذشتن از این مصیبت ها برایش باقی می ماند؟ انگار دیگر از دست این عفریته هم کاری برنمی آید و مرگ هم راه گشا نیست.
فرجی: بله. شما خیلی خوب و دقیق درون مایه ی داستان ها را گرفته اید. به نظر خودم هم واقعیت همین است. یعنی همین طور که از جبر جغرافیایی گریزی نداریم، از مرگ هم همین طور است. حالا این که پس از مرگ هم یادها و خاطرات تلخ هم پای ما بیایند، بُعدی داستانی است که من به این واقعیت مرگ اضافه کرده ام. البته به نظرم نوعی نسبت بین مرگ و خاطرات هم وجود دارد. یعنی همان طور که در باورهای دینی ما روزی می رسد که مردگان زنده می شوند و از گور برمی خیزند، در مورد خاطرات و یادمانده ها هم این موضوع صادق است. یعنی به رغم تلاشی که برای سرکوب و محو .. آن ها می کنیم، بالا .. ه از هزارتوهای ناخودآگاه بیرون می آیند و زنده می شوند. حالا من هر دوی این ها را با هم نشان داده ام. یعنی مرده ای که به شکلی دیگر یا در جهانی دیگر زنده شده و در عین حال، خاطراتش هم بازگشته اند و جان گرفته اند.

فرجی: این «باورهای دینی» که گفتید من را یاد .. زاده ای می اندازد که آدم های داستان«دیوار آرزوها» به آن جا می روند. آن ها آدم های حسرت کشیده و یالقوزی هستند که یاوری به جز یکدیگر ندارند و این داستان به نظر می رسد تنها جایی از مجموعه است که جلوه ای از ماوراء در آن دیده می شود. تصور اولیه من این بود که میان این همه تلخی و کورسوی امیدی که وجود ندارد، بناست با چسبیدن سنگ هایشان به دیوار آرزوها، نقطه ی امیدی هر چند ناچیز نمایان شود و گره ای از این جمع محنت زده گشوده شود، اگرچه که به نظر نمی رسد راهی برایشان باز شده باشد.
فرجی: راستش شما چنان سئوال های خوبی طرح می کنی که من هر جو .. بدهم، باعث رو شدن درون مایه ی داستان ها می شود! عرض شود که درست می گویی، در «دیوار آرزوها» از جهانی معنوی و البته دور از دست صحبت می شود، اما این که چرا این معنویت گره ای از کار آدم های داستان باز نمی کند، در داستان این طور نشان داده می شود که انگار خود آن ها دریچه های قلب شان را بسته اند. توضیح بیشتری نمی دهم تا اگر مخاطب این گفت وگو و کتاب خواست، در خود داستان جست وجو کند که آن ها چه کرده اند که حالا چنین روزگاری دارند. در واقع، اگر بخواهم خلاصه و مفید جوابت را بدهم، باید از فروغ فرخزاد کمک بگیرم و بگویم یکی از موضوعاتی که در این داستان عمده شده و پُررنگ است، این است: و هیچ .. نمی دانست/ که نام آن کبوتر غمگین/ کز قلب ها گریخته، ایمان است.

فکری: آدم های این داستان ها بسیار غریزی اند و هرجا که بخواهند با هر .. ی روی هم می ریزند و ارتباط می گیرند. باران با مرد مسافر، با راوی داستان «یک شادمانی تاسف بار» و با مصطفای داستان «دیوار آرزوها» در ارتباط است و رابطه های خارج از ازدواج مردهای متاهل داستان هم در همین دسته بندی قرار می گیرند. چرا این آدم ها تا این اندازه گوش به زنگ غریزه شان هستند؟ این یک جور .. یام است بر دردهای زندگی شان یا این که هُرهُری بودن شان را نشان می دهد؟
فرجی: نه، خیلی هرهری نیستند. شاید بتوان گفت که تنها هستند و از تنهایی به این سمت و سو آمده اند. البته غریزه هم خیلی مهم است و چه حیف که ادبیات و سینمای ما از این موضوع، بی بهره است و نمی تواند به آن بپردازد. اصلا این که بخشی از داستان های ما الکن روایت می شوند، چون می خواهند به غریزه بپردازند، اما نمی توانند و مجاز نیستند. بخشی از داستان های پیچیده و به ظاهر استعاری ما به همین دلیل شکل گرفته اند. حتی اگر موضوع و محور اصلی شان غریزه و مسایل .. نباشد. در واقع، به نظرم سرکوب ها و تحریم های اجتماعی و از سوی نهادهای قدرت، در شکل گیری این نوع از داستان های تیره و مبهم و الکن، نقش داشته اند.

فکری: بخشی از این روایت صریح و بی .. که گفتید برمی گردد به توصیف های داستانی. هر بار که پای شخصیتی به داستان باز می شود توصیفات کاملی از سر و شکل و فیزیک او ارائه می شود و نویسنده بسیار جزءپردازانه با آدم ها و محیط داستانش برخورد می کند. برای نمونه پیرمرد لوطی داستان «پرنده ی نامرغوب» بسیار خوب تصویر شده و همچنین مصطفی و دیگر شخصیت ها مثل تمام فامیل راوی داستان «ساده ها» و حتی توصیف ظاهری شخصیت پیرمرد مسافربری که در داستان «یک شادمانی تاسف بار» به پیکانش تکیه داده و نقشی در داستان ایفا نمی کند هم خوب و دقیق است. توصیف محله ی چهارراه قصر و خیابان معلم و لات های محله ی کودکی و پارک لاله و گیشا و چهارراه جهان کودک هم در سیر طبیعی داستان ها جا افتاده اند و به نظر می رسد این مو به مو تصویر .. همه ی جزئیات، مخاطب را کاملا در فضای داستان فرو برده و از آن روایت «تیره و مبهم و الکن» دست کم در سطح توصیفات پرهیز کرده اید. نگران نبودید این ارائه ی تصویر به شکلی که با تصور عمومی مخاطب از مکان ها و آدم ها گاهی کاملا منطبق است، شما را به ورطه ی یک داستان رئالیسی محض بیاندازد که چندان طرفداری هم این روزها ندارد؟
فرجی: نه، نگران نبودم. راستش موقع نوشتن به هیج مخاطبی فکر نمی .. و فکر نمی کنم. حتی به مخاطب نخبه و منتقد ادبی. البته به نظرم هر نویسنده ای همین طور است. اما بعد از نوشتن و برای انتشار هم خیلی نگران نبودم که مخاطب، فکر کند داستان ها خیلی رئالیستی است. حتی نمی ترسیدم که فکر کنند مثل با .. اک، جزئی نگری های بیش از حد داشته ام و این گونه نوشتن، باب روز نیست. چون اولا با خودم صادقم و همان طور که فکر می کنم درست است، می نویسم. ثانیا به نظرم بخشی از این که ما موقع داستان نوشتن، پشتک وارو می زنیم و تمرین متفاوت نمایی می کنیم، به این دلیل است که نمی توانیم یک داستان سرراست رئالیستی تعریف کنیم، وگرنه خودمان را پشت این چیزها قایم نمی کردیم. بگذارید یک طور دیگر حرفم را بزنم. برای من چشم انداز ایده آل داستان نویسی (تاکید می کنم که چشم انداز و نه الگو)، قصه هایی است که خانم آلیس مونرو می نویسد. ببینید چه قدر داستان هایش، ساده و واقع گرایانه و با شرح جزئیات است، ولی نمی توان از کنارشان حتی به سختی گذشت. به نظرم او تکلیف را روشن کرده است. حداقل برای من. یک مثال هم بزنم از نویسنده ای که نه تنها سلیقه ی مخاطب و ذائقه ی روز را سرلوحه اش قرار نمی دهد، بلکه برع .. ، کاری می کند که خواننده همراهش شود. منظورم آیزاک باشویس سینگر است که با داستان هایش، مخاطب را به جهان و فرهنگ یهودیت می برد، این کار را هم در نهایت قدرت انجام می دهد، بدون آن که نگران باشد شاید خواننده ی داستان هایش از این فرهنگ غریب، چیزی نداند.

فکری: ببینید، با این همه به نظرم وقتی توصیف هایی را از منظر شخصیت های پرابلماتیک داستان می نویسید انگار جذاب ترند. مثل جایی که راوی داستان «یک شادمانی تاسف بار» در توصیف فضای شهر کتاب مرکزی می گوید: «فضایی که مال آدم های محترم و خوشبو و با نزاکت بود» و یا جایی دیگر که گفته می شود: «عطر خوشبویی زده بود که انگار فقط در شهر کتاب مرسوم بود»، این توصیف ها اگرچه مغرضانه اند اما در عوض درون شخصیت پرتنش و عاصی راوی این داستان را هم به خوبی روشن می کنند و تنفر او را از حضور در چنین فضاهایی نشان می دهند و یا وقتی با یکی دو جمله کل فضای دهه ی شصت را می سازید، مثل جایی که می گویید: «فضای خا .. تری و عبوس، زمانی که رنگی توی دنیا وجود نداشت» و «زمانی که ملت صف می ایستادند برای ناخن گیر تعاونی!»، من مطلقا نمی توانم این جمله های درخشان را که بار شخصیت پردازانه و یا جامعه شناسانه دارند، کنار توصیف هایی بگذارم که تنها نمایی از واقعیت صرف اند.
فرجی: مغرضانه؟ نه، اصلاً چنین قصدی نداشته ام. مثلاً وقتی راوی از شهر کتاب حرف می زند، در لحن و نگاهش حسرت هست. یا وقتی از دهه ی شصت صحبت می کند، با طنزی تلخ به آن روزهای خا .. اری نگاه می کند. اما اگر این ها درنیامده و به نظر می رسد که راوی ها گاهی نگاه مغرضانه به اطرافشان دارند، ضعف داستان هاست. اگرچه به نظر تو این ها خوب است و دوست شان داشته ای. اما درباره ی این که این جمله ها را نمی توان در مقابل توصیف هایی گذاشت که واقعیت صرف را نشان می دهند، موافقم. حالا باید دید که کدام بیشترند. اگر توصیف ها از واقعیت صِرف بیشتر باشند، باز هم باید به حساب ناتوانی داستان گذاشت.

فکری: مضمون تنفر از پدر در داستان «یک شادمانی تاسف بار» برجسته است تا جایی که راوی سر رسیدن پدرش را در کودکی مثل سر رسیدن «مرگ» می داند. از همان ابتدای داستان «ساده ها» هم قرار تنفر پسر از پدر تازه درگذشته اش با مخاطب گذاشته می شود. پدرش با آن مدل مصلحت .. شی و عذرخواهی و آن دست بوسی تحقیرآمیز، دیگر وجاهت پدرانه اش را از دست داده است. او هر بلایی که سر زندگی اش می آید از سرنوشتی می داند که از پدرش به ارث رسیده. خود همین راوی هم در برابر تحقیر .. اش کوتاه می آید و حرفش را می خورد. آدم حسرت مندی است و به دنبال یک عشق واقعی است. جای بخیه ی کودکی اش و دست کشیدن روی آن، همه ی تلخی گذشته را پیش چشمش می آورد. او زیر سایه ترس بزرگ شده و جایی هم که نباید بترسد می ترسد. این که فکر می کند بلاهتش موروثی است و بانی ج .. از دختر مورد علاقه اش را هم همین جبر زیست شناختی می داند، جالب است. انگار اصلا ویژگی های محیطی را (که گاهی به شدت نحوه ی تفکر هر آدمی را می تواند دگرگون کند)، در نظر نمی گیرد.
فرجی: به نکته ی خوبی اشاره کردید.اما باید یک توضیح بدهم: پدر در داستان های من، فراتر از یک انسان بیولوژیک است که باعث به دنیا آمدن یک انسان دیگر شده. فقط هم بحث نفرت نیست، بلکه نقطه ی مقابلش را هم می بینیم؛ مثل داستان «گنجشک» که صفورا، شخصیت اصلی داستان، رسماً به پدرش عشق می ورزد. در واقع، پدر برای من یک منشاء روانی قدرت است که گذشته و شخصیت آدم های قصه را شکل می دهد. به همین خاطر هم نقشی تعیین کننده تر از یک پدر به مفهوم واقعی، یا در نقطه ی مقابل آن یعنی محیط، دارد. حالا گاه تاثیر این پدر، منفی و م .. ب است که شما به درستی دو داستان «یک شادمانی تاسف بار» و «ساده ها» را مثال زدی، یا نقشی مثبت و سازنده دارد که خودم به داستان «گنجشک» اشاره .. .

فکری: در همین داستان «گنجشک» انگار چیزی بیش از این «منشاء قدرت روانی» که گفتید در مورد پدر مصداق دارد. صفورا علاوه بر این که مرگ پدر را باور نمی کند (پدری که او را عاشقانه دوست دارد و همه ی کودکی اش با قصه گویی های او به خواب رفته) حتی به فکر ازدواج با او هم می افتد و پدرش تنها جنس مخالفی است که صفورا قبول دارد و بعد از مرگ پدر، جای خواب او را برای مُنکلی می اندازد. درواقع این آدم با عقل گِردش جای پدر را برای او می گیرد و با اوست که جنس مخالف را تجربه می کند و وقتی آرایش می کند انگار مُنکلی را به جای پدر پذیرفته. این دختر به نظر می رسد با آن دوره ی قاعدگی کوتاه انگار مسئله های هورمونی هم دارد که «پوستش مثل چرم سفت است». آیا از این رابطه استنباط های فرویدیستی هم می توان بیرون کشید یا این که اساسا روان شناسانه نباید به این داستان نگریست؟
فرجی: بله. به نظرم می توان فرویدیستی به داستان نگاه کرد. استنباط شخصی خودم این است که هنوز، به رغم نظریه های تازه ای که در عرصه ی روان تحلیل گری ارائه شده، هم چنان عمده ی آراء و نظریات فروید قابل استناد و ارجاع است. در همان سئوالی هم که درباره ی غریزی بودن شخصیت ها طرح کردید، اشاره ای به اهمیت این مقوله .. . البته بحث فروید تنها درباره غریزه ی .. و نقش بسیار مهم آن نیست، بحث هایی هم که درباره ی عقده ی الکترا و ادیپ طرح می کند، همچنان خواندنی است. فکر می کنم اگر بیشتر توضیح بدهم، چیزی از داستان باقی نمی ماند!

فکری: شخصیت خل وضع و آوازه خوان این داستان به شکل عجیبی من را یاد شخصیت کله .. بزه ای «سوته دلان» علی حاتمی می اندازد.
فرجی: به این فکر نکرده بودم. اما به نظرم خیلی شباهت ندارند، به چند دلیل. اول این که مجید «سوته دلان» مشکلات روانی آشکار دارد که در رفتار و گفتارش پیداست، اما حسن مُنکلی این داستان، دیوانه نیست، بلکه تصمیم گرفته زندگی خوش باشی داشته باشد. شاید کمی شیرین عقل باشد، اما این قدر هوش و فکر دارد که یک داستان طولانی ساختگی از زندگی اش بسازد و به صفورا تحویل بدهد. بعد هم مجید از یک خانواده ی متوسط رو به بالاست، اما شخصیت این داستان، از فرودست ترین قشر جامعه است. ولی دلیل مهم تر این که حسن مُنکلی وجود خارجی داشته! پس نمی تواند خیلی شبیه کاراکتر یک .. باشد. یعنی آدمی با همین اسم و مشخصات وجود خارجی داشت که من آوردمش به داستان. البته پیشینه ی زندگی و آن زندگی کودکی اش در گود عرب ها و… را من ساختم و به اش اضافه .. . با این حال، اشاره ی جالبی کردی. چون «سوته دلان» یکی از محبوب ترین .. های زندگی من است و شاید ناخودآگاه بر داستان اثر گذاشته باشد.

فکری: دیالوگ شخصیت پردازانه ی داستان «پرنده ی نامرغوب» به خوبی تفاوت جهان بینی دو شخصیت داستان را آشکار می کند. یکی کارمند فرهنگسرای شهرداری است و اسم پسرش مقداد و اسم دخترش نازنین زهراست و تکلیف مخاطب را به لحاظ تفکری با این آدم روشن کرده اید و دیگری پیرمرد لوطی و قدرت کلامش که نقطه ی مقابل اوست. مرد جوان از مرگ رفیقش در عذاب است ولی پیرمرد مرگ را .. یامی برای این زندگی پوچ و بیهوده و غریب می داند. او با این که ع .. نوه ی از دست رفته اش را همراه دارد ولی اشکی نمی ریزد و نمی شکند و خود را با این جمله آرام می کند: «اونم مونده بود می شد یه بدبختی مثل تو». پیرمرد تنها شخصیتی در مجموعه است که مویه نمی کند و سرنوشت را دربست می پذیرد، با این که به نظر می رسد مرام تقدیرگرایانه ای هم ندارد. او مرگ را یک .. یام واقعی برای آلام بشری می داند و دارای یک جهان بینی مشخص و عملی است و البته برای فرار از دردهای مهلک زندگی، خودش را هم نمی کشد.
فرجی: بله، تحلیل خوبی بود از این داستان. اما متوجه نشدم سئو .. چیست. اگر منظورت این است که پیرمرد این داستان، نمونه ی دیگری در کتاب ندارد، درست است. در واقع، شاید او را بتوان شورشی دانست علیه همه ی شخصیت های منفعل، ترس خورده و شرم زده ی کتاب. خودم هم خیلی دوستش دارم. پیرمرد شجاعتِ بودن دارد و برایم ساختنش جذاب بود. البته در داستان «هفت تا سیب گندیده دارم» هم دوست راوی تا حدودی همین ویژگی ها را دارد و یک جور غُدّی و صراحت و شجاعت در رفتارش هست، اما پیرمرد به یک رندی جذ .. رسیده که حداقل برای خودم شخصیت دلچسبی است. امیدوارم جواب درستی داده باشم.

فکری: داستان «هفت تا سیب گندیده دارم» تصویری دقیق از شهری است که به گواهی شعارهای رنگ پریده ی روی دیوارها و شمایل ناموزون آدم های روی بنرهایش، دیگر جای ماندن نیست. شهری که زن های کنار خیابانش دیگر منتظر تا .. ی نیستند و رادیویی که قناعت را در یک جامعه ی مصرف زده توی بوق می کند. زنی که بچه دار نمی شود و وقتی که می شود، بچه سندروم داون به دنیا می آورد. شهری که زن و مرد و کودکش با جیب پر از پول میان .. ها وول می خورند. اپیزودهای این داستان از یک وضعیت فَشَل اجتماعی حکایت می کنند. اما انگار مثل یک آسیب شناس اجتماعی، تنها در جست وجوی علت بیماری های اجتماعی این شهر طاعون زده بوده اید و خواسته اید زیر پوست متعفن شهر را نشان مخاطب تان بدهید و در این چند اپیزود چندان به دنبال یک روایت قصه مند داستانی نبوده اید.
فرجی: چیزی که از این صحبت برداشت می کنم، این است که داستان «هفت تا سیب گندیده دارم» داستان خوبی نیست. راستش با شما موافقم. بعد از این که کتاب منتشر شد، اکثر دوستانم گفتند که این داستان، درنیامده. به نظر خودم، دلیلش تعدد موضوعات و سوژه هایی است که در این داستان مطرح شده. به نظرم این موضوع باعث تشتت داستان و از بین رفتن محور آن شده است. شاید هر کدام از این موضوعات می توانستند خودشان یک داستان مستقل باشند، اما به این شکل که در این داستان آمده اند، فقط یک متن متورم ساخته اند که به قول شما «روایت قصه مند داستانی» ندارد.

این گفت وگو در سایت کافه داستان به نشر رسیده است.



منبع: http://rezachee. .. /



گفت وگو با کامران محمدی به بهانه ی انتشار مجموعه داستان «رولت روسی»

درخواست حذف اطلاعات
گفت وگو با کامران محمدی به بهانه ی انتشار مجموعه داستان رولت روسی

رضا فکری: بعد از مجموعه داستان «قصه های پری وار» به نظر نمی رسید، چندان دلِ خوشی از داستان نویسی به شیوه داستانِ کوتاه داشته باشید. برای نویسنده ای که می خواسته داستانِ کوتاه را ببوسد و بگذارد کنار، چه اتفاقی می اُفتد که پس از انتشار سه رُمانِ پشت هم، دوباره برمی گردد به داستانِ کوتاه و مجموعه داستانی به نام «رولت روسی»؟

کامران محمدی: استنلی کوبریک در اودیسه فضایی، صحنه به یادماندنی خوف آوری دارد. یکی از فضانوردها که از سفینه خارج شده، در تاریکی محض و بی نهایت فضا رها می شود. این صحنه بی ربط مرا یاد دنیای رُمان می اندازد. برای من نوشتن رُمان از ابتدا تا انتها، رها شدن در تاریکی و تنهایی بی نهایت است. بدون همراه، بدون زمینی که به آن تکیه کنی و بدون این که چیزی از چند قدم جلوترت ببینی. اما نوشتن داستان کوتاه بر زمین اتفاق می افتد. آن هراس حیرت ان ز و بی انتها را ندارد. بعد از قصه های پری وار، من چهار رُمان پشت هم نوشتم. به جز این سه تا که به سه گانه فراموشی شناخته می شوند، رُمان دیگری هم در سه چهار سال گذشته نوشته ام که زیر چاپ است. احتمالاً به کمی زمین نیاز داشتم. به کاری که زودبازده باشد. شاید حتی بتوان گفت به یک استراحتگاه و محل تنفس. برای من رُمان و داستان کوتاه تا این اندازه فرق دارند. به جز این، بی تعارف، داستان کوتاه به من برگشت، نه من به داستان کوتاه! در طول نوشتن این رُمان آ ی، کارگاه های داستان کوتاه داشتم و مُدام از ایده هایی که مناسب داستان کوتاه بودند حرف می زدیم. بعضی از این ها به نظرم خوب می آمد و خب من از هیچ ایده خوبی نمی گذرم. معتقدم نویسنده باید بیست و چهار ساعته نویسنده باشد و همیشه ذهنش را آماده ایده سازی یا ایده ی نگه دارد. نُه داستان رولت روسی، حاصل ایده هایی اند که در طول چند سال گذشته یادداشت کرده بودم و در فاصله بین رُمان ها، در جست و جوی کمی زمین، نوشته ام. مثلاً ایده داستان «صد سال تنهایی» را به شکل فی البداهه در کلاس، و صرفاً به عنوان یک مثال طرح و بعد خودم از این مثال غافل ر شدم! داستان «قلعه» عملاً یک سفارش بود. پولش وسوسه ام کرد و داستان را نوشتم، اما سفارش دهنده کارش به سرانجام نرسید و طبیعتاً پولی هم دست ما را نگرفت. «بازی» را به عنوان یک نمونه از داستان های روایت محور نوشته ام. «بیست و یک گرم» برای پروژه «تهران نوآر» نوشته شد که البته بعداً از آن انصراف دادم …

فکری: در داستان «رولت روسی» -داستان اول مجموعه- دقت زیادی در بیان جزئیات مربوط به فضای مجازی و نوع ارتباط دختر و پسر داستان به کار برده اید و با آوردن استاتوس، کامنت ها و اسامی پروفایل ها، شِمایی کلی از آدم های مجازی داستان نشان داده اید که کاربرهای دنیای مجازی را هم بیشتر با خودش همراه می کند. این جزئیات برای جذاب تر و امروزی تر شدن متن به کار رفته اند یا واقعاً از ا امات داستان بوده اند؟

محمدی: حتماً از ا امات داستان بوده اند. داستان بازتولید فرهنگ، سیاست و اجتماع است. نیز البته تلاشی برای بازشناسی انسان در معنای فردی و البته در ارتباط با انسان های دیگر. برای درک موقعیت روانی راوی در داستان رولت روسی، روند شکل ری این رابطه کاملاً ضروری است. اما فقط برای درک این موقعیت و شکل ری مفهوم بازی رولت روسی، در ارتباط با رابطه های امروزی. رابطه های امروزی به شکل اعجاب آور و انکارناپذیری با دنیای مجازی گره خورده اند. برای من حتی سخت است که در این روزگار چیزی در ارتباط با ارتباط بنویسم و به دنیای مجازی و شکل روابط و قوانین آن بی توجه باشم. پیش از این ها ما اول ی را می دیدیم، بعد از او خوشمان می آمد. حالا اول خوشمان می آید، بعد او را می بینیم! اما حتماً شکل ری این ارتباط ناگهانی نیست و هم چنان مثل گذشته، روند و فرایندی دارد. منتها روند و فرایندی با قوانین ویژه خودش. از جمله این که حالا واژه ها نقش مهم تری پیدا کرده اند. توان حرف زدن، استدلال و دلبری با کلمات، با چت. همان طور که راوی رولت روسی می کند. بنابراین داستان ناچار است این روند را با قوانین خاص دنیای مجازی نشانمان دهد. از یک طرف بازتولید واقعی فرایند رابطه این ا ام را ایجاد می کند و از طرف دیگر، معجزه جزئیات. همان طور که برای ایجاد بُعد، اتمسفر و ساخت موقعیت در دنیای واقعی، توجه به جزئیات حیاتی است. در دنیای مجازی هم جزئیات همان قدر اهمیت دارند و جزئیات در دنیای مجازی چه چیزهایی هستند؟ دنیای درون لپ تاپ را ع ها، اسم ها، استاتوس ها، کامنت ها و چت ها تشکیل می دهند. برای مفهوم سازی و ایجاد رابطه معنادار و قابل فهم، بین بازی رولت روسی و موقعیت آدم ها در یک رابطه با محوریت دنیای مجازی، همه این جزئیات نه تنها ضروری اند، بلکه حتی اهمیت حیاتی دارند. این شبکه مفهومی با استاتوس ابتدای داستان که ورود به یک رابطه را با ورود به بازی رولت روسی مقایسه می کند، آغاز می شود و با صحنه پایانی که دور آ این رولت است، به پایان می رسد. درست مثل توجه به جزئی ترین حرکات دست و چشم بازیگرانی که دور یک میز، مشغول رولت روسی هستند.

فکری: این داستان تعلیق بسیار خوبی دارد و از عهده غافل ر مخاطب به درستی برآمده است. این طور مواقع که مخاطب مُدام پرسش «بعد چه می شود؟» را از خودش می پرسد، نگران این نیستید که با تشدید این انتظار، از خیر خواندن توصیفات میانی و همین «معجزه جزئیات» که گفتید بگذرد؟ مثلاً در همین داستان «رولت روسی» انتظار دانستنِ این که قرار است چه اتفاقی هنگام ملاقات دختر و پسر داستان بیافتد، مخاطب را از خواندن سطور پیش از واقعه منصرف نمی کند؟

محمدی: نه. اگر تعلیقی در داستان وجود دارد، بابت همین جزئیات است. چه طور ممکن است ی این ها را نخواند و به سرنوشت آدم ها و ماجرایشان علاقه مند شود؟ این نکته درباره همه متن صادق است، مگر این که در بخشی از داستان، ریتم ناگهان بیش از اندازه کُند شود. اگر ی از بخشی از داستان می گذرد، برای فرار از تعلیق نیست، بلکه بابت اُفت ریتم در آن منطقه است. در یک داستان کوتاهِ مثلاً سه هزار کلمه ای، یکنواختی ریتم ضروری است، اما در رُمان ممکن است به ضرورت صحنه، ریتم را تغییر دهیم. در «شکارچی ن» که در داستان رولت روسی اشاره ای هم به آن می شود، صحنه رولت روسی کریستوفر واکن پر از جزئیات است ولی ریتم کُند نمی شود. آیا ممکن است ی را جلو بزند تا زودتر ببیند گلوله به سر واکن می خورد یا نه؟ بعید می دانم. تعلیق فی نفسه جذاب است و ی از آن عبور نمی کند. چرا که مخاطب داستان، با قهرمان همراه می شود و این هم ذات پنداری، اساسی ترین علت جذ ت قصه است. علاوه بر این، ادبیات با سینما تفاوت اساسی دارد. روایت با همه زیبایی ها و ریزه کاری هایش یکی دیگر از عناصر جذاب کننده داستان است و من سعی می کنم از این عنصر نیز صرف نظر از ماجرای داستان استفاده کنم. به همین علت است که با تقلیل داستان به قصه و دیالوگ مخالفم. داستان نیست. همان طور که طرحِ کش آمده هم نیست. به عبارت دیگر، داستان علاوه بر عنصر تعلیق و علاقه مند مخاطب به پرسش «بعدش چه می شود»، روندی هم دارد و این روند، فی نفسه می تواند جذاب باشد. به ویژه این که در داستان، عناصر زبانی هم به آن اضافه می شود. با همه این ها بخش مهمی از یک اثر به رفتار مخاطب بست دارد. خود من مخاطب کم حوصله ای هستم و همیشه ریموت دستم است تا هر جا که حوصله ام سر رفت، بزنم جلو! ولی البته هر جا که حوصله ام سر رفت، نه برای فرار از تعلیق. مخاطب می تواند هر طور که مایل است با یک اثر برخورد کند. این حق اوست. ولی بعید می دانم ی برای فرار از تعلیق از این حق استفاده کند. به ویژه در داستان کوتاه.

فکری: با این که داستان ها پایان های همانندی ندارند، اما با پایان باز هم طرف نیستیم و تقریباً سرنوشت نهایی همه داستان ها مشخص است و مخاطب نقطه پایانی بر آن ها می گذارد و از عاقبت شخصیت ها خیال جمع می شود، چه طور شد چنین پایان بندی هایی را برای مجموعه انتخاب کردید و از الگوی رایجِ «پایان باز» پیروی نکردید؟

محمدی: خب من با الگوهای شخصی خودم زند می کنم. اگر می خواستم با این الگوها بنویسم که حالا احتمالاً با مجموعه ای از پُشتک واروهای فرمی و معماهای شبه داستانی طرف بودیم که سعی دارند ضعف در قصه پردازی را با شعبده بازی های بی نمک پوشش دهند. گذشته از این، پایان باز با بی پایانی فرق می کند. آن چه در سینما و ادبیات ما به عنوان پایان باز رایج شده، بیش تر وقت ها بی پایانی است، نه پایان باز. پایان باز یعنی چندپایانی و نه رها عاقبت کاراکترها و رویدادها. در پایان باز، خواننده این امکان را پیدا می کند که با توجه به عناصر درون متن، به بیش از یک ح فکر کند، نه این که خودش، بدون نشانه های کافی در داستان، هر طور که مایل بود ماجرا را حدس بزند. مهم تر از این ها، مثل هر عنصر دیگری در داستان، این ضرورت قصه است که مشخص می کند داستان چه طور و کجا تمام شود، نه انتخاب نویسنده یا مُدهای گذرای الیت گرایانه. صریح تر بگویم، فکر می کنم بسیاری از داستان های بی پایان، داستان های بیمارند و بیش تر حاصل تلاش نویسنده برای نوشتن داستان های نخبه گرا از یک طرف و ناتوانی او در قصه پردازی و جمع درست داستان از طرف دیگر. من برای این که داستانم نخبه گرا یا به قول معروف روشنفکری شود، تلاش نمی کنم. حتی از اسنوبیسم ادبی چه در رفتار چه در نوشته ها متنفرم. اما فکر می کنم با چیزی که من از پایان باز می فهمم، در بین نُه داستان مجموعه رولت روسی، داستان های رولت روسی، قلعه، سیم کارت و تا حدودی غریبه را می توان داستان هایی با پایان باز محسوب کرد. در باقی داستان ها، احتمالاً سیر داستان طور دیگری بوده و تصور کرده ام همین شکلی که تمام شده اند، شکل بهتر و کامل تری است.

فکری: داستان «غریبه» انگار تنها داستانی از مجموعه است که چندان در ر روابط شخصی و عاطفی نیست و سر و شکل متفاوتی دارد. با قطعیت به موقعیت سورآل وارد نمی شود و درواقع شکی باقی نمی گذارد که مردی آمده و سوپِ مامان پزی برای شخصیت داستان آماده کرده و رفته. چرا وجه فراواقع گرایانه داستان را وزن چندانی نداده اید؟ به نظر می رسد اگر این اتفاق می افتاد، تنهایی مرد داستان و خیال پردازی اش در آن شرایط پذیرفتنی تر می شد.

محمدی: در پژوهش های روان شناختی، آزمون های ساده ای طراحی شده است برای سنجش تصورات مردسالارانه آدم ها. در همه دنیا و نه فقط ایران و کشورهای جهان سوم، سایه سن نی از مردپنداری انسان بر ذهن اکثریت قریب به اتفاق آدم ها قابل مشاهده است. این داستان تا حدودی می تواند این سایه را نشان دهد. در هیچ جای داستان صحبت از مرد بودن غریبه نمی شود. فکر می کنم این تصور که او مرد است، از ذهنیت مردسالار همه ما می آید. وگرنه نه تنها روشن نیست او مرد است، بلکه اگر به جزئیاتی که از ظاهر و رفتار او توصیف می شود دقت کنید، حتی شباهت بیش تری به زن ها دارد. همین طور با مقدمه ای که از مادرش می گوید و… با این حال، این که در طول داستان، از نام داستان تا انتها، هیچ نشانه ای به ت او نمی شود، حتماً تعمدی است. اما البته مرد یا زن بودن غریبه چندان مهم نیست. مهم این است که وجه قطعیت ماجرا بسیار کم رنگ تر از چیزی است که شما می گویید. البته برداشت ها و دریافت ها از یک داستان واحد مختلف است، ولی راستش تا به حال دقیقاً ع این را شنیده بودم و همه آن ها که «غریبه» را خوانده یا شنیده اند، وجه فراواقعی و هذیانی اش را بسیار پررنگ ارزی کرده اند. به هر حال نکته همین قطعی نبودن است. نخواسته ام با قطعیت به موقعیت سورآل وارد شوم، اما قرار هم نبوده داستان این طور که شما می گویید، کاملاً قطعی به نظر بیاید. که فکر می کنم اگر به همه «روند» داستان، از ابتدا تا انتها توجه کنیم و آن را به یک اتفاق کم اهمیت منفرد تقلیل ندهیم، به نظر هم نمی آید. کاهش داستان به یک تکه کوچک و کم اهمیت از آن، بدترین شیوه ای است که می توانیم از یک داستان حرف بزنیم و صرف نظر از واقعی یا فراواقعی بودن، قطعی یا غیرقطعی بودن، برایم عجیب است که شما این داستان را به این شیوه عجیب خلاصه کرده اید!

فکری: این «پژوهش های روان شناختی» که گفتید من را یاد ابهامی می اندازد که گاهی درباره رُمان هایتان هم طرح می شود. این که آیا در داستان های شما با تحلیل عمیق روان شناسانه ای از روابط آدم ها روبه رو هستیم؟ در واقع آیا صرف نظر از ایده پردازی های داستانی، اختلال های رفتاری مشخصی که در علم روان شناسی رفرنس دارند، داستان هایتان را سر و شکل می دهند؟ و درنهایت این «جغرافیای روان شناختی مرموز» که پشت جلد کتابتان هم آمده، چه قدر تعریف درستی درباره «رولت روسی» است؟

محمدی: این سه سؤال مختلف است. درباره تحلیل عمیق روان شناسانه. راستش من داستانم را می نویسم و از پیش تصمیم نمی رم که تحلیل روان شناختی داشته باشم یا نداشته باشم. این را شما باید بگویید. مخاطبان و منتقدان باید بگویند. از نگاه من وظیفه داستان، ابتدا داستان گویی است. اما وقتی از روان شناسی در داستان حرف می زنیم، دو مقوله کاملاً متفاوت مطرح است: اول استفاده از اختلال ها یا مفاهیم مشخص روان شاختی و دوم، نوع مواجهه نویسنده با آدم ها. به عبارت دیگر، تحلیل روان شناختی ربطی به حضور مستقیم اختلال های رفتاری، اضطر ، هویتی یا سایر اختلال های روانی ندارد. برخی از این طور اختلال ها البته جذ ت های دراماتیک زیادی دارند و منبع الهام بسیار خوبی اند، ولی حضور روان شناسی در داستان، عموماً به رویکرد نویسنده به آدم های داستان، تحلیل ذهن و خودآگاه و ناخودآگاه آن ها و خلق موقعیت های تأمل بران ز مربوط است تا استفاده مستقیم از اختلال های روان شناختی. من به حس ها و موقعیت های متناقض و پیچیده علاقه مندم. به ناخودآگاه و گذشته آدم ها و به چیزهایی که هدایتشان می کند، بدون این که بدانند. ولی مایل نیستم داستان به مقاله یا پژوهش روان شناختی تبدیل شود. البته فکر می کنم همه نویسنده ها حتماً روان شناس هم هستند. فقط رویکردشان فرق می کند. حتی نویسنده ای مثل همینگوی. با این تفاوت که رویکرد او رفتارگرایانه است. برای نوشتن از آدم ها و روابطشان، یعنی آن چه داستان را شکل می دهد، داشتن تحلیل ا امی است و این ربطی به روان شناسی به عنوان یک علم ندارد. فقط شیوه نگارش فرق می کند. یکی مثل همینگوی، به شیوه روان شناسان رفتارگرا فقط به بیرون و آن چه آدم ها انجام می دهند توجه دارد. یکی هم مثل درا به شیوه روان شناسان شناختی، فرایند تفکر و پردازش اطلاعات را بررسی می کند. نیچه که هم عصر با فروید بود می گوید هر چه از روان شناسی بلد است از داستایوسکی آموخته و جالب این که داستایوسکی پیش از اوج روان شناسی، وقتی که فروید ۲۵ ساله بود، از دنیا رفته است… . حالا این که آیا من صرف نظر از رویکرد روان شناختی در داستان، اختلال های رفتاری مشخص را در نظر داشته ام یا نه، در سه گانۀ فراموشی بله. به خصوص در «آن جا که برف ها آب نمی شوند» اختلال هویت دو شخصیتی مبنای علمی رُمان است. بد نیست بگویم که پایان نامه فوق لیسانس من هم درباره حافظه و فراموشی بود و بعد از پایان تحصیلات، وقتی پیش تولید این سه رُمان را شروع ، مبنای کارم پژوهش ها و اختلال های مختلفی بود که پیش تر در به تفصیل دیده بودم. در «بگذارید میترا بخوابد» هم اگر چه با بیماریِ آشنایی طرف نیستیم، ولی شکلی از اختلال در «ماریا»ی داستان هست. در «این جا باران صدا ندارد» اختلال مشخصی نداریم و فقط بررسی اثرات گذشته بر ناخودآگاه و رفتار امروز کاراکتر مورد نظر بوده است… اما این که جغرافیای روان شناختی مرموز تعریف درستی درباره »رولت روسی» هست یا نه، باز هم ازجمله مواردی است که دیگران باید بگویند. من بعد از چاپ کتاب این نوشته را دیدم و بسیار پسندیدم. در رولت روسی، روان شناسی به معنای استفاده از اختلالات نداریم، اما ی که این تعبیر را به کار برده، احتمالاً نشانه هایی از رویکرد دوم را دیده که من هم فکر می کنم تا حدودی در کتاب هست.

فکری: داستان «شطرنج» به نوعی بازترسیم «عشق» میشائیل هانکه است که در داستان هم به آن ارجاعی می شود. انگار این دو برادر هم برای پایان دادن به زجری که پدرشان می کشد، موضوع را به میان می آورند. چه ارزش افزوده ای در این داستان وجود دارد، برای مخاطبی که آن را دیده و مشخصاً به لحاظ بصری تأثیر عمیقی هم روی او گذاشته؟

محمدی: شاید شباهت هایی بین هانکه و داستان «شطرنج» باشد، ولی فکر نمی کنم این داستان بازترسیم آن باشد. اگر در دیالوگ دو برادر اسم این می آید، بیش تر کارکرد شخصیت پردازانه دارد و احتمالاً اگر اسمش نیامده بود، این داستان شما را به یاد آن نمی انداخت. چون موقعیت محوری داستان شطرنج چیز دیگری است و اصولاً کاری با مفهوم عشق ندارد. شاید به بی رحمی زند و اقتداری که از دست رفته است می پردازد. شاید هم به مفهوم پدر و رابطه پدر و پسری. در عشق هانکه، مردی بعد از بیماری و سیر اضمحلال همسرش، سرانجام از سرِ عشق او را می کشد و راحتش می کند. در شطرنج پدری را می بینیم که بعد از سال ها اقتدار پدرانه و زحمت فراوانی که برای بچه هایش کشیده، خودش را در خواب خیس می کند و از این اتفاق تا سرحد مرگ، خُرد می شود… . مهم تر از این، داستان یک مفهوم یا حتی یک ایده نیست. داستان یک فرایند است و اگر قرار باشد داستان ها را به مفاهیم خلاصه کنیم، همه داستان های دنیا، به قول شما بازترسیم همدیگرند و به قول مورگان فورستر کلا درباره دو مفهوم عشق و مرگ حرف می زنند.

فکری: زبان در داستان «بیست و یک گرم» متفاوت از باقی داستان هاست و به شخصیت جوانِ نورسیده لکنتیِ داستان هم خوش نشسته است. ظاهراً نام داستان برگرفته از وزنِ است که این جوان از «مالک» یده، اما بنا به ارجاعی که بعضی از داستان ها به ها دارند – مثل ارجاعی که به «شکارچی ن» و یا «عشق» می شود-، آیا این نام گذاری با «بیست و یک گرم» ایناریتو ارتباطی دارد؟ و قرار است مرگ و پر کشیدن روح را هم تداعی کند؟

محمدی: از نظر من ارتباط این داستان با «بیست و یک گرم» ایناریتو فقط در حد شباهت اسم است. حتی شاید در حد یک جور شوخی در نام گذاری یا سوءاستفاده از نام یک معروف و محبوب! اگر در داستان «صد سال تنهایی»، کتاب بی همتای مارکز نقش مؤثر و مستقیم دارد و داستان با این رمان ارتباط معنایی و ساختاری برقرار می کند. در «بیست و یک گرم» فقط بیست و یک گرم گم شده و باعث به وجود آمدن ماجراهای مختلف در فضایی نوآر می شود. با این حال، حتماً این همه ماجرا نیست و می توان چیزهای دیگری هم از این نام گذاری بیرون کشید. اصلاً یک شیوه از نقد نویسنده محور، همین کارها را می کند. نفوذ به ناخودآگاه نویسنده از طریق متن. همان کاری که مثلاً فروید با «هملت» ش پیر، «اودیپ» سوفوکل و «گربه سیاه» ادگار آلن پو کرده است. فروید معتقد است گربه در داستان «گربه سیاه»، مادر نویسنده است که از ناخودآگاه آلن پو وارد داستان شده! ژاک لاکان هم «نامه مسروقه» آلن پو را همین طور تحلیل کرده است. هرچند که او با تحلیل راوی داستان موافق تر است تا نویسنده. منظورم این است که حتماً این عنوان جنبه های دیگری هم دارد که من نمی دانم. فقط به عنوان یک مخاطب می توانم بگویم همان طور که در بیست و یک گرم گفته می شود بعد از مرگ، بیست و یک گرم از وزن انسان کم می شود، در این فضای سیاه که قهرمان داستان را احاطه کرده، این بیست و یک گرم ، برای او هم انگار هم سنگ روح است. یعنی می توان از این طور برداشت ها هم داشت، ولی متأسفانه فقر شدید نقد در ایران باعث می شود ما آرزوی بررسی دقیق و عمیق کارهای مان را به گور ببریم!

فکری: در داستان «صد سال تنهایی» که به نظرم کامل ترین داستان مجموعه است به خوبی گذشته با اکنون گره خورده و المان های گذشته مثل «رُمان دزیره»، «مدل موی گوگوشی»، «جین پاچه گشاد» و «دختر شایسته» به خوبی در بطن توصیف ها جا افتاده اند. توصیف شرایط ناراحت کننده خود ییِ مرد جوان داستان هم با این که اشاره مستقیمی نشده، از قضا بسیار خوب درآمده. انگار محدودیت های توصیف این گونه صحنه ها تخیل نویسنده را برای عدم اشاره مستقیم به کار انداخته و با استفاده از جمله هایی شبیه «دست هایش بلاتکلیف و بازیگوش بودند» حق مطلب را ادا کرده. توصیه شما به عنوان نویسنده ای که خودش مدرس داستان نویسی است، به استفاده خلاقانه از همین مُدل روایی است یا این که اگر ممیزی نبود صراحت بیشتری برای توصیف این صحنه ها به کار می بُردید؟

محمدی: اگر ممیزی نبود احتمالاً پنجاه را به شصت تغییر می دادم، نه به صد. همان طور که در این داستان توصیف ها و اشارات دیگری هم بود که سانسور شد. پایان بندی داستان بیست و یک گرم هم کمی سانسور شد و مجبور شدم تغییرش دهم. ولی هنر عرصه غیرمستقیم گویی و بیان حداقلی است. مثال خوبش همان است که یوسا درباره فلوبر می گوید. صحنه ای از مادام بواری که زن و مرد داستان در کالسکه اند و فلوبر دوربین را در تمام مدت بیرون نگه می دارد و حتی از لانگ شات استفاده می کند. ما فقط کال ه ای را از دور می بینیم که با در وپنجره بسته، مدت زیادی بی هدف در شهر می چرخد و همه چیز را می فهمیم. این صحنه خیلی زیباست. فکر می کنم نویسنده خوب هیچ وقت وسط سیبل را هدف نمی رد. اما در عین حال البته گاهی هم ممکن است بیان بی تر و واضح تری لازم باشد که تشخیصش فقط با نویسنده است، نه با ممیز یا مدرس!

این گفت وگو در شماره ی تیرماه مجله ی اینترنتی کافه داستان به نشر رسیده است.



منبع: http://rezachee. /



جلسه نقد و بررسی سه گانه آگوتا کریستوف

درخواست حذف اطلاعات

سی ونهمین نشست از جلسات نقد چهارشنبه

نقد و بررسی سه گانه آگوتا کریستوف

(دفتر بزرگ، مدرک، دروغ سوم)

با حضور احمد پوری، مسعود پهلوان بخش، سیروس نفیسی

و مترجم اثر اصغر نوری

مکان: بلوار میرداماد، نرسیده به تقاطع پل مدرس، خ البرز، تقاطع تابان شرقی

سالن همایش سرای محله داوودیه

زمان: چهارشنبه 14مهرماه 1395 ساعت 16:30

نقد و بررسی سه گانه آگوتا کریستوف



منبع: http://rezachee. /



پرچم فردیت بالاست

درخواست حذف اطلاعات
رضا فکری

پس از ده سال گذشتن از آن وقایع تلخ، یعقوب یادعلی «آداب دنیا» را منتشر کرد و از قضا، بیرون آمدن کتاب او هم مصادف شد با دور تازه ی بحث شیرین واگذاری ممیزی کتاب. بحثی که هر بار با انداختن سنگ ریزه ای میان برکه ی ت و آرام ادبیات راه می افتد و موجکی درست می کند و البته که به سرعت هم فرو می خوابد. این بار اما بحث واگذاری این امر خطیر به ناشرین بود که نقل محافل شد و طبق معمول از ناشرین انکار و از متولیان اصرار بود و در این میان هرچه نویسنده جماعت درخواست می نمود که دوستان! این یوغ را بر گردن ما بنهید لطفا، متاسفانه ی گوش اش به این حرف ها بد ار نبود. نویسنده ها مُدام اصرار می ورزیدند که به هر حال این نویسنده است که تراوشات ذهن اش را روی کاغذ می آورد و البته هم اوست که باید مسئولیت شان را به عهده ب رد اما متولیان امر جمل دو پایشان را در یک کفش کرده بودند که نه! راهی نیست و باید که این مسئولیت از گرده ی نویسنده برداشته شود و بخت برگشته ی دیگری مسئولیت بپذیرد. حتی در گمانه زنی شگفتی طرح شد که یک از نهاد متولی می تواند بیاید و در دفتر ناشر بنشیند و همان جا (به سیاق آموزشگاه های رانند ) مجوز کتاب مربوطه را صادر کند. البته که پس از اجرای طرح حتما مشکلات جالبی پیش می آمد و عده ای مدعی می شدند مجوزهایی که در دفاتر نشر صادر می شوند اعتبار لازمه را ندارند و دیگرانی که از وزارتخانه موفق به اخذ مجوز کتاب می شدند، حتما به ایشان ف می فروختند! همان طور که هنوز هم معدود آدم های زنده ای که گواهی نامه های شهرک آزمایش را توی جیب کُت شان دارند، پز وزانت مدرک رانند شان را به نابلدهای آموزشگاهی، می دهند!

شکی نیست که «آداب بی قراری» جز خاطره ای شوم برای نویسنده اش حاصلی نداشته و هنوز هم و بعد از گذر سالیان، بسیار طبیعی است که او تمایلی به باز آن موقعیت دشوار نداشته باشد. مخاطبین ادبیات داستانی اما کنجکاوی شان را نگه داشته اند و صرف نظر از این که «آداب دنیا» چطور کت است و آیا از عهده ی خودش برآمده یا نه، اغلب پی جوی همین هستند که در این سال ها بر او چه گذشته است؟ «آداب بی قراری» را همه در همان سال ها خو م و بعد از آن هم چند مرتبه ی دیگر برای این که بدانیم به راستی چه چاپ شده بود که این بلوا برایش به راه افتاد؟ و از خودمان به کرات پرسیدیم آیا واقعا برای همین چند کلمه بود؟ در نظر داشته باشیم که مسئولیت نوشته در آن سال ها به عهده ی ارگان صادرکننده ی مجوز بود، همان طور که تا به امروز هم این چنین است. یادعلی می گوید در «آداب دنیا» دیگر قید استفاده از لهجه را زده که برای هیچ بنی بشری سوءتفاهم نشود* احتمالا نمی خواسته ده سال دیگر از عمرش را برای چند کلمه ی دیگر بدهد. این شاید حرف درستی باشد که هیچ گشایشی بی هزینه نمی شود. اما با این ساختار جزیره ایِ آدم های ادبیات به نظر می رسد که هزینه ی صرف است که سربارمان می شود. این طور که هر ی بر تخته ی خودش نشسته و ص بلند می کند گشایشی در کار نخواهد بود. وقتی یک سندیکای مستقل صنفی که چهار نفر را با یک اجماع نسبی بتواند زیر سقف خودش جا بدهد وجود ندارد و حرف ها هم راستا نمی شوند، طبیعی است که ص به جایی نرسد. سینمای ایران را مثال می زنند که نمونه ی درستی هم است. دست کم یک جمع آگاه منتخب مورد وثوق در آن حضور دارد که پرچم صنف را بالا نگه دارد و در مقاطع این چنینی بتواند احقاق حقی کند و پشت هنرمندش بایستد که می ایستد. نویسندگان ما اما همچنان پرچم فردیت نحیف شان بالاست و اصلا و ابدا انگ کار تشکیلاتی بهشان نمی چسبد. مباد که عضو جایی باشند و خدشه ای به این فردیت نازنین شان وارد شود، مباد.

*مجله ی تجربه، گفت وگوی علیرضا غلامی با یعقوب یادعلی

این یادداشت در سایت کافه داستان به نشر رسیده است.



منبع: http://rezachee. /



گزارشی از نشست بازخوانی رُمان «خانم دَلووی»

درخواست حذف اطلاعات

reza_fekri

در ابتدای جلسه، احسان عسکریان، مجری جلسه در خصوص سال شمار زند ویرجینیا وولف توضیحات مختصری را ارائه کرد و در ادامه رضا فکری، نویسنده و منتقد، درباره این اثر گفت: «زمانی که وولف، خانم دَلوی را در سال ۱۹۲۵ به چاپ رساند ادبیات در حال وقوع یک تغییر رادیکال در خود بود. البته در همان زمان جویس، اولیس را به ادبیات معرفی کرده بود اما برای اولین بار بود که رُمانی نوشته می شد که تمامی وقایع آن در یک روز اتفاق می افتد. ادبیات کلاسیک تا پیش از آن با یک مقدمه و شروع مشخص و همچنین میانه و اوج و پایان همراه بود. در این میان خانم دَلوی علاوه بر این که به لحاظ فرم اثری جسورانه تلقی می شد و مرزهای همه ی مولفه های تثبیت شده ی کلاسیک را جابه جا کرده بود، به لحاظ مضمون و محتوا هم اثری تازه محسوب می شد. وولف نوری تابانده بود به واقعیت هایی که حرفی از آن ها در کل امپراطوری بریتانیا به میان نمی آمد و آن جنگ اول جهانی و اثرات م ب روانی حاصل از آن بود. با این که رُمان مستقیما در ر جنگ خاصی نیست اما نگاه وولف به شکلی post traumatic به بررسی تاثیرات م بِ روانی پس از واقعه، روی بازماندگان جن می پرداخت که ۵سال به طول انجامید. بسیاری از مردم بریتانیا در آن زمان جنگ را به عنوان تنها راه حمایت از آرمان های بریتانیا می دانستند و درواقع تنها جایی بود که پسران در آن مرد می شدند و قهرمان بیرون می آمدند. اما سپتیموس، این آدم آسیب دیده از جنگ با مرگ همرزمش افسر اِوانز به یک هذیان گوی روانی بیشتر شباهت دارد تا یک قهرمان پرافتخارِ بازگشته از جنگ. او ی نسل جوانی است که برای ملکه و حالا یک انسان تباه شده و جنون زده است و خودکشی او یکی از دردناک ترین مرگ های تاریخ ادبیات داستانی را رقم زده است. البته نگرش دیگری به موضوع خودکشی، زند و مرگ هم در کتاب وجود دارد. واقعیت این است که بسیار دشوار است بدون در نظر داشتن موضوع خودکشیِ وولف در سال ۱۹۴۱ اثر را بازخوانی کرد، اما با چنین پایانی از کتاب می توان قطب دیگر شخصیت وولف را در کلاریسا جستجو کرد و این که در سال نگارش کتاب تا چه اندازه امید به زند در او وجود داشته است و بازگشت کلاریسا به مهمانی و ارتباط صمیمیانه اش با پیتر والش به نگرش امیدوارانه ی او به زند اشاره دارد.»

راحله فاضلی، مترجم و منتقد ادبی، به عنوان دیگر سخنران جلسه در خصوص این رمان و وولف و جایگاه هر دو در ادبیات انگلستان و جهان گفت: «ویرجینیا وولف زمانی که خانم دلوی را نوشت قصد داشت از آنچه پیشینیان او به ادبیات انگلیسی بخشیده بودند عبور کند و چیزی جدید به آن اضافه کند. او دنبال زبانی جدید بود و با استفاده از تکنیک جریان سیال ذهن و زبان شاعرانه، قالب تازه ای ارائه داد. او و نویسندگان دیگری نظیر جیمز جویس آغازگر دوران مدرنیسم بودند و با وجود ابداعاتی کdallowayه در زبان و فرم روایت داشتند اما مورد استقبال جامعه ادبی قرار گرفتند. وولف با آفرینش شخصیت خانم دلوی، راهی برای ارائه عقاید اجتماعی، و تاریخی اش پیدا کرده. او راوی را به ذهن شخصیت هایش می فرستد و از دغدغه های مربوط به ن گرفته تا اختلاف طبقاتی و تفاوت میان افراد سطح پایین جامعه و خاندان سلطنتی حرف می زند. خانم دلوی، تلاش می کند با ب ایی یک مهمانی بزرگ و دعوت از چهره های شناخته شده به تثبیت موقعیت همسرش کمک کند. در این مهمانی افراد مختلفی که هرکدام نقشی در زند کلاریسا دلوی داشته اند کنار هم قرار می رند. از پیتر والش که همیشه به کلاریسا علاقه داشته گرفته تا روانپزشک سپتیموس که یک معلول جن است و به خاطر اختلال روانی حاصل از جنگ، خودکشی می کند. آنچه بر زند واقعی وولف، تاثیر گذاشته روی شخصیت های رمان و روایت داستان نیز سایه انداخته تا جایی که می توان رگه هایی از بیماری وولف، اختلال دوقطبی را در زند سپتیموس نیز پیدا کرد. وولف، با خلق تصاویر بسیار و به کار بردن زبانی شاعرانه، لذتی چندگانه نصیب خواننده اش می کند. لذتی که فقط با خواندن سطرسطر این رمان حاصل می شود حتی اگر از آن قصه کلاسیکی که خواننده انتظار دارد، خبری نباشد.»

عسکریان، مجری جلسه، به تاریخ نوشتن این رمان و همچنین رمان های دیگری که به شکل جریان سیال ذهن نوشته شدند اشاره داشت و گفت: « سال ۱۹۲۲ جیمز جویس اولیس را می نویسد، ۱۹۲۵ ویرجینیا وولف خانم دلوی را و سپس در ۱۹۲۷ به سوی فانوس دریایی را به همین شیوه می نویسد و در ادامه در سال ۱۹۲۹ ویلیام فاکنر کتاب خشم و هیاهو را ارائه می کند که یکی از بهترین نمونه های راوی سیال ذهن در ادبیات دنیاست. این دوره از ادبیات دنیا دوره ایست که ورود ما به دنیای مدرن ادبیات را به شکل جدی تر رقم می زند، دنیایی که فرد و ذهنیت افراد مهمتر از هر چیزی جلوه می کنند.»

رضا فکری در ادامه مباحث خود به توانایی وولف در ایجاد معانی خارق العاده از میان پرداختن به جزئیات به ظاهر ساده اشاره کرد و آن را بی نظیر خواند و در ادامه افزود: «وقتی کلاریسا می گوید “خودش باید گل ب د” با یک جمله ی بسیار معمولی به تغییرات هویتی و شخصیتی ای که کلاریسا بنا دارد در خود به وجود بیاورد و یدن گل را طبق معمول زند های اشرافی به خدمتکارش واگذار نمی کند، اشاره می کند. به هر حال هنوز در آن سال های بریتانیا طبقه ی اجتماعی بسیار مهم بوده است و در سرتاسر رُمان هم می توان تاثیر این طبقه را مشاهده نمود. کلاریسا روابط گرم و صمیمانه ای با اشراف هم طبقه ی خودش دارد و حتی به مهمانی اش نخست هم وارد می شود، در حالی که به اِلی هندرسون و دوشیزه کیلمن چندان توجهی نمی کند و در نظرش نفرت ان ز هستند، چرا که به طبقه ی پایین تری از اجتماع تعلق دارند.استفاده ی خلاقانه از زمان نیز در اثر بسیار مشهود است. این رُمان در یک روز صبح زود ژوئن ۱۹۲۳ شروع می شود و در ساعت ۳بامداد روز بعد پایان می پذیرد. یعنی در کمتر از ۲۴ساعت رُمان نقل می شود. این مدل بهره ری از زمان به ساختار ذهن بسیار نزدیک است. بسیار اتفاق می افتد که ظرف چند دقیقه (که ساعت بیگ بن گذشت آن را به مخاطب یادآور می شود) رجعت هایی به گذشته ی شخصیت های داستان به بورتون می شود، خاطره هایی که حدود سی سال قدمت دارد. گذشته از این، زمان و گذر زمان برای کلاریسا به ترس او از مرگ ارتباط دارد. او عمیقا از گذر زمان می ترسد چرا که او را به مرگ نزدیک تر می کند و این ترس از مرگ و حضور زمان در سرتاسر رُمان جاری است و بی دلیل نیست که پیش از “خانم دَلوی”، نام اصلی و اولیه ی کتاب “ساعت ها” بوده است و مایکل کانینگهام هم با اقتباس از همین کتاب، رُمانِ “ساعت ها” را نوشته است.»

جلسه در انتها با پرسش و پاسخ و همچنین ارائه نظرات حضار ادامه پیدا کرد و در ساعت ۱۷ به پایان رسید.

این یادداشت در نشریه اینترنتی کافه داستان به نشر رسیده است.



منبع: http://rezachee. /



گفت وگو با فرشته احمدی به بهانه ی انتشار مجموعه داستان «هیولاهای خان »

درخواست حذف اطلاعات
گفت وگو با فرشته احمدی به بهانه ی انتشار مجموعه داستان «هیولاهای خان » نشر ثالث

رضا فکری: پس از دو دهه نوشتن داستان، دیگر می توان داستان های فرشته احمدی را دارای ابعاد مشخص و تثبیت شده ای دانست و درواقع مخاطب با در نظر گرفتن خطوط آشنای آثار پیشین، به کتاب های تازه منتشرشده ی او نزدیک می شود. با این وصف «هیولاهای خان » را هم نباید جدای از این قاعده دانست و با همان تورق اولیه، تم آشنای نوشته های او را می توان از میان سطور کتاب جُست و بیرون کشید. نویسنده ای که نگاه تی به زن ندارد و شخصیت های زن داستان هایش هم وجوه بارز نه ندارند و انسانی نگریسته شده اند. آن ها عضو موثر اجتماعی هستند که در آن زند می کنند و احساس و طرز تفکر و نگاه شان به دنیا با هم یکی است و کم و بیش شخصیت های هم حس در این داستان ها نقش ایفا می کنند. تبیین این نقش را هم راوی های خیال پرداز داستان به عهده دارند که واقعیت و خیال را به خوبی با هم درمی آمیزند. راوی هایی که دستی در هنر دارند و احساساتی و شاعرمسلک اند و شرح حس و حال و بیان درونیات شان مخاطب را در ر می کند. راوی هایی که تعهد عمیقی در به تعویق انداختن معنا دارند و داستان ها را نه در امتداد قصه که در عرض شخصیت اصلی داستان گسترش می دهند. راوی هایی که «پُرگویی شان ذهنی گرایانه نیست» و در واقع ماجرای گذشته ی داستان را پس ذهن شان مُرور می کنند (مثل ماجرای داستانی که در آن زنی پس از شانزده سال مُردد است به عاشق دل خسته ی قدیمی زنگ بزند یا نه؟). ماجراهایی که در آن اتفاق ویژه ای رُخ نمی دهد که مثلا مخاطب را شوکه کند و روایت آرام آرام زیر پوست او نفوذ می کند. به عبارتی با موقعیت هایی نه چندان خاص و استثنایی، داستان هایی نوشته شده که کشف شان ذره بین تیز مخاطب را می طلبد. این داستان ها ترسیم پیچیده ی لحظه های ساده ی زند اند و همان طور که خود احمدی هم می گوید درباره ی «مسائل روزمره نیست اما مسائل روزمره آن ها را احاطه کرده اند».

***

رضا فکری: بعد از دو رُمان «پری فراموشی» و «جنگل پنیر» که موفق هم بودند و شما را با عنوان یک رُمان نویس به مخاطب ادبیات داستانی معرفی د، چه شد که اول مجموعه ی «گرمازد » و حالا هم مجموعه داستانی دیگر را با عنوان «هیولاهای خان » بیرون آوردید؟ این به نوعی رجعت به گذشته است؟ رجعت به ابتدای دهه هشتاد و زمانی که مجموعه ی «سارای همه» را نوشتید؟ یا این که سوژه هایی که به ذهن تان می رسند دیگر ظرفیت رُمان شدن را ندارند؟
فرشته احمدی: نوشتن داستان کوتاه را دوست دارم و تصور می کنم قالبش با وضعیت کنونی ما جورتر است. ضمن این که نوشتن رُمان هم لذت ها و سختی های خاص خودش را دارد. فکر کنم از آن جور نویسنده هایی باشم که بعد از این هم سراغ هر دو قالب بروم. اما در مورد سوژه ها... گاهی ذهن آدم دچار تراکم ایده می شود. ایده هایی که کوچک اند، فرارند و ظرفیت شان محدود است، این طرف و آن طرف یادداشت شان می کنی. گاهی یکی را پروار می کنی و از خیر بعضی می گذری. گاهی حین پرداختن به یکی چیزهای دیگری به ذهنت می رسد و... نوشتن داستان کوتاه تمرکز کوتاه مدت لازم دارد. گاهی خوب از کار در می آیند و گاهی به بیراهه می روند. اما رُمان تمرکز طولانی مدت لازم دارد. نباید رهایش کنی دائم باید حواست بهش باشد و همین است که می گویم با شرایط ذهنی و اجتماعی ما چندان جور نیست. ما نه فرصت زیاد داریم و نه آرامش ذهنی و... با این حال وسوسه ی نوشتنش همیشه هست. سوژه ها هم هستند اما دائم فکر می کنی شروع کنم؟ در رش شوم؟ انگار قرار است به سفری طولانی بروی. این که ظرفیت سوژه ها برای بسط و گسترش متفاوت است درست، اما انتخاب شان اگاهانه و خودخواسته است. برای کار بعدی برنامه ام رفتن سراغ سوژه ای است که جز در قالب رمان نمی شود سراغش رفت.

فکری: انگار با دقت نظر و شیوه ی صبورانه ی یک رُمان نویس به سراغ داستان کوتاه رفته اید و همانند رُمان گسترش شان داده اید، طبعا نه به لحاظ مضمون که به لحاظ ساختار نوشتار. بعضی از داستان ها تا بیست صفحه هم می شوند که به نظر می رسد اگر توصیف مکان های داستان و درون گویی های راوی را دست و دلبازانه تر از اینی که هست می نوشتید بسیار بیشتر از این تعداد صفحه هم می توانست بسط پیدا کند.
احمدی: بعد از بازبینی های چندباره با طرز فکر حالایم گمان می کنم حجم داستان ها متناسب با ایده و ساخت آن هاست. توصیف های مربوط به مکان در داستانی مثل «اشباح تابستانی» می توانست بیشتر از آن هم باشد چون داستان درباره مکان است. اما خواننده ی ایرانی از دست نویسنده ی ایرانی حوصله اش زود سر می رود وگرنه با علاقه داستان «لکه روی دیوار» ویرجینیا وولف را می خواند که راوی به دیواری زل زده و می کوشد توضیح بدهد همزمان در مورد چی فکر می کند. کارول اوتس داستانی دارد به نام «زارلند»، داستانی بسیار طولانی است که عمده ی آن توی جنگل می گذرد و توصیفات مربوط به سرما، جنگل، برف و تاریکی. مثال زیاد است، آلیس مونرو داستان کوتاه های خیلی بلندی دارد و ناتالیا نزبورگ. آن ها خیلی روده دراز به نظر نمی رسند. راستش داستان کوتاه هایی که فقط ایده ای را مطرح می کنند برایم جذاب نیستند.

فکری: در همین داستان «اشباح تابستانی» ناکجاآبادی را ترسیم کرده اید با توصیف های خاص از این مکان. وقتی که می گویید: «مثل قندی خیس خورده، مورچه ها را از گوشه کنار جمع کرده بود» فضایی گروتسک برای این شهرکِ معدنیِ ز له زده می سازید که خوب هم جا می افتد و به خودی خود از دل جشن گرفتن آدم ها در این ویرانه، یک تراژدی تلخ بیرون می زند. آدم هایی که اهل نوستالژی اند و با ابه ها ع می رند و پلاک حلبی کج و کوله ی خانه ها را به عنوان یادگار برمی دارند. با موضوع زیر آوار ماندن کارگران معدن هم وجهی مستند به این مکان داده اید و با اشاره به سنگ قبرهای بی نام و نشان در نهایت مخاطب را برای آن اتفاق فراواقع گرای انتهای داستان آماده کرده اید. با توجه به این که در داستان نامی از این مکان برده نمی شود اشاره تان به مکانی خاص بوده و یا همان اصرار بر ناکجاآباد بودن این مکان است؟
احمدی: از این جور مکان ها زیاد داریم. شهرک هایی که نزدیک معادن یا کارخانه ها ساخته می شوند و با ته کشیدن ذخایر معادن کار هم ته می کشد و دلیلی برای ماندن باقی نمی ماند. در دهه ی٤٠ همزمان با رونق صنعت و کارخانجات آدم های جویای کار در این شهرک های صنعتی ن شدند. زند د، بچه دار شدند، بازنشسته شدند و برگشتند به ای اصلی. بچه ها در شرایطی بزرگ شدند که نه زند روستایی بود و نه شهری و بزرگترها به نوعی از روابط و زند خو گرفته بودند که در شهر آبا و اجدادی شان آن را نمی یافتند و... بله آن جا یک جای کاملا واقعی است هر چند به نظر ناکجاآباد برسد. در رُمان «جنگل پنیر» هم همین شهرک حضور دارد. آن جا اسمش «تپه نو» است. همان جایی که راوی می رود تا ببیندش و در «اشباح تابستانی» به یکی می گوید چند سال بعد ز له آمده و شهرک را دیده و البته در داستان «لانه اسکواتر» هم هست و لابد خیلی جاهای دیگر هم می شود ردش را گرفت. گمان می کنم این را اولین بار خودم کشف که این شهرک ها قبرستان ندارند. بله... خیلی چیزهای دیگر هم ندارند اما قبرستان خیلی مهم است و تاز در رُمان «جزء از کل» استیو تولتز خواندم که شهر مز ف و نفرین شده شان، قبرستان دارد و این یعنی این که آن جا زنده است.

فکری: چرا بیشتر داستان های این مجموعه (به شیوه ی داستان های کوتاه معمول) یک گره ی مشخص و مساله ی شاخصی ندارند که بشود از همان ابتدا روی آن انگشت گذاشت و باقی عوامل داستانی را هم در محور همان مساله تفسیر و تاویل کرد؟ به نظر می رسد مخاطب در شناخت محوریت داستان ها به دشواری می افتد که یا موضوع ها انتزاعی است و قابلیت چندتاویلی دارد یا ترسیم یک موقعیتی درونی و روانی است که اغلب هم برای شخصیت راوی داستان حادث می شود. برای نمونه تا همان چند پاراگراف پایانی داستان «اشباح تابستانی» مخاطب همچنان فکر می کند که بناست موضوع رابطه ی شوهر پروین (وحید) با زنی دیگر روشن شود و یا رابطه ی راوی زن داستان با شهرام، اما درواقع هیچکدام از این ها مساله ی داستان نیست و یا در داستان «هری همیشه گم می شود» استرس نرسیدن به پرواز و ماجرای ت فرودگاه و بازرسی بدنی تعلیق بی فایده ای است انگار.
احمدی: اول این که خیلی ممنون که موضوع را این قدر روشن عنوان کردید. یعنی سوال خیلی شسته رفته است، درست مثل همان نوع داستانی که غیابش در این جا حس می شود. داستانی مثل «مونتاژ» در مجموعه ی «سارای همه» مثال خوبی برای داستان مد نظر شماست. پسری می خواهد اعضای خانواده ی پراکنده اش را جمع کند تا ع ی دسته جمعی ب رند حالا چرا این فکر افتاده توی سرش و برای رسیدن به هدفش چه کارهایی می کند عوامل شروع کننده و پیش برنده ی داستان اند. باقی ماجراها با هدف معرفی خانواده آورده می شوند و نمایش انحطاط و... اما داستان های مجموعه ی جدیدم این همه خط کشی شده طراحی نشده اند. تلاش کرده ام تا خطوط ارتباطی نامرئی باشند. اصلا داستان «کوران» درباره ی همین خطوط نامرئی ارتباطی است. راوی مشکلش را صاف و ساده مطرح می کند؛ جدا افتادنش از همسر و فرزند، فاصله های زیاد. بعد با شوخ طبعی و یادآوری شیوه ی دوستش موقع حل مشکلات سعی می کند از مسائلش فاصله ب رد و از دور آن ها را ارزی کند و یک لحظه حالش خوب می شود، انرژی می رد و بعد در پایان می بینیم دور ایستادن از خود و نگریستن به خویشتن از فاصله، فقط گاهی آن هم ارادی ممکن است. مشکلات به راحتی برمی گردند و از نزدیک، از خیلی نزدیک گریبان مان را می چسبند. البته قرار نیست پاسخ تان را با تعریف کل داستان های مجموعه بدهم، شاید اما گفتن این حرف کمک کند: مسئله ی راویان داستان های «هیولاهای خان » مسائل روزمره نیست اما مسائل روزمره آنها را احاطه کرده اند.

فکری: این اول شخص جمع که در بعضی از داستان ها بسیار هم تکرارشونده است، قرار است مخاطب را با یک سری شخصیتِ هم سرنوشت همراه کند. شخصیت هایی که اغلب مشخصه ی به خصوص فردی ندارند و راوی را در ر تحلیل همین شخصیت جمعی می کنند. مثل وقتی که در داستان «اشباح تابستانی» می گویید: «ما دیگر آن آدم های سابق نبودیم و خوشحالی مان را از این بابت پنهان نمی کردیم» یا در داستان «آزمودن زند در کنار رودخانه ی کن» هم مواردی مانند این وجود دارد، مثل آن جا که می گویید: «در مورد او مطمئن شدیم ازدواج اشتباهش باعث مرگش شده». چه کارکردی دارد حضور این آدم های با «توافق همگانی» با «درک و احساس ی ان نسبت به چیزها»؟ به نوعی انگار فردیت این آدم ها را در محاق این شخصیت جمعیِ یک شکل قرار داده اید.
احمدی: خب... گاهی کارکرد طنز دارد مثل جاهایی که در داستان «آزمودن زند ...» استفاده شده و بنا به موضوع آن داستان، آدم ها در حال پیدا گروه و دسته ای هستند که از نظر ویژ های شخصیتی به آن تعلق دارند. در داستان «اشباح تابستانی» نگاهی جماعتی به آدمها وجود دارد؛ جماعتی با سرگذشت ی ان و شیوه ی زند ی ان. در داستان «مانداب» جایگاه طبقاتی محله ی این آدم ها را در جای معینی از جامعه تعریف می کند. اصولا ضمیر «ما» و استفاده از راوی جمع از همان ابتدا داستان را شلوغ می کند و مشکلات جمعی و راه حل های جمعی را طرح می کند، ضمنا این راوی عمل خوبی به نویسنده می دهد؛ هر وقت قرار است یکی از جمع جدا شود سوم شخص می شود یا راوی اول شخص خیلی راحت و سریع فرمان را دست می رد و به این ترتیب ویژ های فردی هم هر جا لازم باشد نمایش داده می شوند.

فکری: کمتر دیالو میان شخصیت های داستان برقرار می شود و عمدتا بار روایت و قصه به دوش درون گویی های یک راوی پُرگوی خیال پرداز، احساساتی و شاعرمسلک است. در واقع در اغلب مواقع اکنون روایت کمرنگ است و گذشته و بازآوری آن توسط راوی است که داستان را پیش می برد و همین هم انگار دیالوگ را در داستان خفه می کند. اشکالی که در این مدل روایی به وجود می آید این است که گذشته بنا به ماهیت خود تنها تعریف می شود و مرور می شود. در لحظه اتفاق نمی افتد تا نویسنده بتواند با شرح جزء به جزءشان حس کنش مندی را در شخصیت های داستانش ایجاد کند. اساسا چرا این قدر شخصیت هایتان در ر گذشته اند؟
احمدی: آن راوی در واقع قصه گوی اصلی است و دارد داستانی را برایمان تعریف می کند که در گذشته روی داده. پُرگویی اش ذهنی گرایانه نیست، تلاش برای بیان احساسات و افکار عجیب و غریب یا فلسفه بافی نیست. فکر می کند حالا که از نظر زمانی از ماجرا به قدر کافی دور شده، شاید بشود درست تر به آن نگاه کند. در شیوه ی تعریفش دیالوگ اتفاقا زیاد وجود دارد اما تبدیل شان می کند به دیالوگ غیرمستقیم. گاهی دیالوگ هایی که روزمره ترند یا ساده تر عینا نقل می شوند اما بیشتر فقط برایمان تعریف می کند که او چه گفته و دیگری چه پاسخی داده. چرا در ر گذشته اند؟ شاید چون در همه ی این داستان ها می خواهند جایگاه اکنونشان را بفهمند و می خواهند کشف کنند وضعیت حالایشان برساخته ی چه چیزهایی است. البته این ها حرف های کلی است و بعید است در مورد همه ی داستان ها مصداق داشته باشد. مثلا داستان «مانداب» حال یا گذشته ی نزدیک است یا داستان «آزمودن زند ...» اصلا گذشته نگر نیست. داستان «هیولاها...» با شیوه ی نامه نگاری لحنش بسیار نزدیک به زمان حال باقی می ماند اما طی گله گذاری هایی دارد از رابطه ی خودش و مخاطب از کودکی تا حالا حرف می زند. اتفاقا شاید همین داستان و داستان «کینه ورزی...» پاسخ خوبی برای سو باشند. راوی هر دو داستان می خواهند با گذشته تصفیه حساب کنند تا بتوانند زمان حال را دریابند. آن ها در حال بررسی چیزهایی هستند که پیش آمده و نمی خواهند با منطق و عقل اکنون شان فکرها و احساساتی را که در گذشته آزارشان می داده پیرایش کنند.

فکری: درباره ی رابطه های عاشقانه در داستان ها هم بگویید که چرا بیشتر احتمال رابطه اند تا خود رابطه؟ انگار در سطح هستند و چندان عمیق نمی شوند. از رابطه ی راوی داستان «اشباح تابستانی» با شهرام گرفته تا رابطه ی راوی داستان «کینه ورزی از سر ادای وظیفه» که غرور بی دلیل او باعث به هم خوردن رابطه اش با «رضالی» می شود تا رابطه ی آزاده ی داستان «هری همیشه گم می شود» با مرد جیپ سوار. چرا این رابطه ها ابترند و در حد احتمال طرح شده اند و اغلب نصفه و نیمه و شکل نگرفته باقی مانده اند؟ البته مشخصا در داستان «هری همیشه گم می شود» که از داستان های خوب مجموعه است، وقتی نیم دیگر دندان ش ته ی آزاده در خانه می افتد و او به دارآباد (جایی که حرفش را با مرد جیپ سوار زده) می رود می تواند معنی اش این باشد که دندان لق سینا کنده شده و دست کم میل به ترک یک رابطه ی بی قاعده و آغاز رابطه ای دیگر در او به وجود آمده است، اما خُب این ها نشانه های زیر متن هستند که باید نشست و تاویل شان کرد.
احمدی: خب بعضی هایشان هم پیش می روند، ضمن این که پیش رفتن دلیل عمیق تر شدن شان هم نیست. مثلا داستان راوی با سینا در «هری همیشه...» در گذشته پیش رفته و حالا به این جا رسیده یا داستان سحر با رضالی در داستان «کینه ورزی...» به ازدواج ختم شده! از شوخی گذشته جواب دقیق سوال تان را نمی دانم. شاید برای نسل ما روابط عاطفی و احساسی برخلاف بچه های دهه های بعد خیلی جدی، کند، درون گرایانه و معنادار بود. عواطف زیادی در حیطه ی ذهن و تخیل می ماند و هرگز بر زبان آورده نمی شد. اصلا راه پیدا به درون دیگری و ایجاد ارتباطی غیر از روابط رسمی، کار سخت و دشواری بود. بله... جواب تان را نمی دانم اما می دانم این حقیقت داشت که در سال های دهه ی شصت عشق در حیطه ی تخیل جوانه می زد، پخته می شد، می سوزاند و در سال های بعد خاطره اش هنوز دردناک بود.

فکری: به نکته ی خوبی اشاره کردید. واقعیت این است که داستان هایتان عمدتا درباره ی آدم هایی است که جوانی شان در گذشته های دور و در فضاهای بعد از جنگ گذشته که شاید برای مخاطب امروز دغدغه هاشان چندان موضوعیتی نداشته باشد، البته هم شان بهانه های خوبی هم برای رجعت به گذشته دارند.مثل دیدن ع «رضالی» که راوی زن داستان «کینه ورزی از سر ادای وظیفه» را می برد به شانزده سال پیش، زمانی که 21سال بیشتر نداشته. به نوعی انگار نمایندگانی از نسل خود نویسنده در داستان حضور دارند. به نظرتان نرسیده که شخصیت های داستان را از میان همین نسل حاضر و یا جوان های 21ساله ی امروزی بنویسید؟ تلاشی که بعضی از هم نسلان شما هم در این حیطه کرده اند.
احمدی: این مهم نیست که داستان درباره ی چه دوره ای است یا در چه سرزمینی می گذرد یا درباره ی چه انی است، اگر بتوان از طریق داستان اندکی با ذات انسان، درون او، خواسته ها و امیالش، درکش از جهان و... آشنا شویم داستان وظیفه اش را انجام داده. با این حال دارید بدون توجه به مصداق ها کُلی نگری می کنید. مگر داستان «آزمودن زند ...» درباره ی آدم های حالا نیست؟ فکر زند کولونی وار یا فرار دسته جمعی و... یا داستان «ناجی افسانه ای اسب ها» اصلا فرقی نمی کند در چه زمانی تعریف شده باشد مهم توجه به دو نوع آدم است؛ زبر و زرنگ ها و بی دست و پاها و اتفاقا نزدیک است به وضعیت امروزمان. امروز اگر زبر و زرنگ نباشی کلاهت پس معرکه است، نه تحصیلاتت مهم است و نه دانش و تجربه ات. باید خودت را مجهز کنی به کمی چرب زبانی و مقدار زیادی فرصت طلبی. به نظرم راه درست این است که به وضعیت های داستانی توجه کنی. سن و سال آدم هایی که در ر قصه اند متنوع است و دغدغه هایشان شاید دغدغه ی همگانی نباشد اما وضعیت امروزی است. در داستان «کوران» راوی دنبال راهی برای درک ساده تر موقعیتش است، برای پذیرش آن و کنار آمدن با شرایط موجود. گمان نکنم این طرز فکر چندان زمان مند باشد شاهدش انواع و اقسام کتاب های روان شناسی سطحی که در حال آموزش زند آسان ترند.

فکری: در «مانداب» مشخصا به طبقه ی فرودست و حاشیه نشین سری زده اید که به نوعی با شخصیت ها و دغدغه هایی کاملا متفاوت از باقی داستان ها سر و کار دارد. کامبیز با لباس سربازی، ماشو و موسی و سلمان که خودش را به دیوان زده برای گرفتن معافی، تداعی آدم های حاشیه نشین دیوانه و علافی هستند که با «قیافه کرو کثیف و پاهای کبره بسته و دمپایی و سر و روی سیاه» روزگار می گذرانند و همه ی آرزویشان رفتن به مرکز است با اتوبوسی است که شورا برایشان مهیا کرده. چطور به چنین فضای متفاوتی رسیدید و چطور لحن روایت متناسب با فضای متفاوت این داستان را ساختید؟
احمدی: خب راستش اگر روزها و لحظه های باری به هر جهت را که این آدم ها از سر می گذرانند، درک کنیم ( یا لااقل به شیوه ی خودمان حس کنیم) شاید بتوانیم از بین حس ها و لحن های متفاوت، به لحنی که باری به هر جهت تر است نزدیک تر شویم. فضای این داستان با وجود تظاهرش به رئالیسم چندان رئالیستی نیست در واقع کوششی است برای متراکم نگاهی غلوآمیز به جامعه. انجام کارهای کورکورانه، دیدن نوک دماغ، دست و پا زدن در موقعیت های ناخواسته، تن دادن به جبر موجود، عدم درک درست شرایط و... بعضی از آدم های این قصه را از نزدیک می شناسم اما این دلیل نمی شود که صرفا با دیدن شان و دقیق شدن در رفتارشان بتوانیم به درون ذهن شان راه پیدا کنیم کوشش های ما در نهایت منجر به شکل گرفتن برداشت شخصی خودمان می شود. برداشت شخصی من از این آدم ها گاهی آن قدر بسط پیدا می کند که می تواند همه مان را در بر ب رد. درواقع تظاهرات مان به دیوان متفاوت است و همگانی بودن برخی از این تظاهرات، ما را از آن برچسب رهانیده.

فکری: نکته ی جالب دیگر بعضی از داستان ها، هم نشینی و هم کلامی شخصیت های متضاد با هم است. یا دوست صمیمی اند یا همکلاس مثل دو دوست جوان «مراقب افسانه اسب ها» که مسعود پر شر و شور است و شخصیت مقابل او و منجمد و دو دختر جوان داستان «کوران» هم به نوعی دیگر همین گونه اند. سینای داستان «هری همیشه گم می شود» مردی ش ه است و با مردم در ر فیزیکی می شود و آزاده آرام است و متضاد او. این ها با همه ی اختلاف هایشان رابطه هایی پابرجا دارند و شریک و نزدیک هم اند. درواقع یک درام خوب هم بر حضور همین تضادها در داستان است که شکل می رد. به نظرتان چه المانی این آدم ها را به هم می چسباند و این رابطه ها را تا حدودی سر پا نگه می دارد؟
احمدی: در داستان «هری همیشه...» به بخشی از این سوال پاسخ داده شده یا شاید این داستان پاسخی یا لااقل پاسخ راوی به همین سوال است؛ هری کجا می رود؟ هری یا وجه جذاب آدمی که جذبش شده ایم در لابه لای هزار توی زند روزمره گم می شود. در روزها و ساعت ها و دقیقه هایی که کنار یکدیگر می گذرانیم هر چه بیشتر به خود معمولی، خود پیش پا افتاده، خود دست یافتنی هم نزدیک می شویم و آن چهره ی جذاب غریبه با آشنا شدن گم می شود. آدم غریبه ی توی هواپیما گذشته ای در ذهن راوی یا ما ندارد برای همین هر دیالوگ یا اشاره اش جالب به نظر می رسد. در پارادو میان تمایل مان برای جذب شدن به سمت غریبه و نزدیک شدن به او، جذ ت از بین می رود. عشق مثل ماهی لیزی از دست مان می گریزد و این غریبه ی حال آشنا گشته، جلویمان خودش را می خاراند، ملچ و ملوچ می کند و تا دهان باز می کند که حرفی بزند توی دلمان می گوییم باز شروع کرد. تضادها و تفاوت ها اغلب برایمان جالبند. در کنار هم قرار دادن آدم هایی با ویژ های مختلف و گاه متضاد پتانسیل خوبی برای قصه پردازی ایجاد می کند و علاوه بر آن شرایطی فراهم می کند تا آدم ها بتوانند در درخشش رفتارهای غیرآشنای دیگری رفتارها و درون خودشان را بهتر بشناسند.

فکری: داستان «هیولاهای خان » به نظرم بهترین داستان مجموعه است. شخصیت چپ داستان که خواهر کوچکترش شده با پارادو های شخصیتی وحشتناک (گاهی مانتو شلوار می پوشد و گاهی نه و گاهی می خواند و نمی خواند) بسیار خوب تصویر شده. او اگرچه کاملا غایب است اما راوی داستان با روایت دوم شخص شخصیت فردی و همچنین شخصیت اجتماعی اش را، با پازل هایی که کنار هم می چیند برای مخاطب عیان می کند. راوی به او ایمان دارد و او را آدمی «قابل احترام، جدی و بسیار سخت ر در اخلاق» می داند و دستوراتش را مو به مو اجرا می کند. هر کت را که معرفی می کند می خواند و در کل در ر رودربایستی خاصی با اوست. این شخصیت از مادر راوی متنفر است و طبعا با توجه به آن گذشته ی تلخ از باقی آدم های دور و برش هم. شکی نیست که چنین شخصیتی کوهی از سرخورد است و از هر ی حتی فرزند خودش هم می تواند متنفر باشد. اما موضوع وقتی خواندنی تر می شود که از منظر راوی هم دغدغه هایی طرح می شود. حامله شدن او و نگرانی اش منطق استواری دارد: نکند او هم مادری بشود مثل شخصیت چپ داستان و همان بلاهایی را سر فرزندش و اطرافیانش بیاورد که این شخصیت می آورد. به نوعی انگار راوی برای این که فرزند در راهش را از این تنفر تاریخی مصون نگه دارد، ناگزیر است از این گذشته ی تلخ و از این رابطه ی یک سویه خود را برهاند تا دست کم فرزندش وارث این تلخی نباشد. انگار راه حلی که نویسنده روی آن انگشت تاکید می گذارد دور ماندن از این تنفر تاریخی و متوقف این چرخه است.
احمدی: قبل از حرف زدن در مورد داستان آ یا «هیولاهای خان » از این که داستان ها را با دقت خو و جزئی نگرانه سراغ شان رفتی تشکر می کنم. خب... بیشتر وقت ها این نوع سوال ها برای من باب تازه ای باز می کنند برای نگاه مجدد به قصه هایم و توجه ام را به نکته هایی تازه جلب می کنند.
اما «هیولاهای خان » تلاشی برای بستن پرونده ی کینه ورزی راویان بسیاری از داستان هایم است. کمی هم حس و حال شخصی دارد و زیاد وارد جزئیاتش نمی شوم اما واقعا تلاشی است برای این که راوی بعد از این سبک بارتر به زند اش ادامه بدهد. سبک از بار بدبینی و گذشته و فکر و خیال هایی که تحت تاثیر دیگران واجد بار ارزشی منفی شده اند. حالا به نظرم می رسید بسیاری از این ایده ها از «پری فراموشی» گرفته تا «جنگل پنیر» و تا همین داستان واقعا در جهت رسیدن به آن سبک بالی قصه شده اند.

این گفت وگو در سایت کافه داستان به نشر رسیده است.



منبع: http://rezachee. /



گفت وگو با فرشته احمدی به بهانه ی انتشار مجموعه داستان «هیولاهای خانگی»

درخواست حذف اطلاعات
گفت وگو با فرشته احمدی به بهانه ی انتشار مجموعه داستان «هیولاهای خانگی» نشر ثالث

رضا فکری: پس از دو دهه نوشتن داستان، دیگر می توان داستان های فرشته احمدی را دارای ابعاد مشخص و تثبیت شده ای دانست و درواقع مخاطب با در نظر گرفتن خطوط آشنای آثار پیشین، به کتاب های تازه منتشرشده ی او نزدیک می شود. با این وصف «هیولاهای خانگی» را هم نباید جدای از این قاعده دانست و با همان تورق اولیه، تم آشنای نوشته های او را می توان از میان سطور کتاب جُست و بیرون کشید. نویسنده ای که نگاه تی به زن ندارد و شخصیت های زن داستان هایش هم وجوه بارز نه ندارند و انسانی نگریسته شده اند. آن ها عضو موثر اجتماعی هستند که در آن زندگی می کنند و احساس و طرز تفکر و نگاه شان به دنیا با هم یکی است و کم و بیش شخصیت های هم حس در این داستان ها نقش ایفا می کنند. تبیین این نقش را هم راوی های خیال پرداز داستان به عهده دارند که واقعیت و خیال را به خوبی با هم درمی آمیزند. راوی هایی که دستی در هنر دارند و احساساتی و شاعرمسلک اند و شرح حس و حال و بیان درونیات شان مخاطب را درگیر می کند. راوی هایی که تعهد عمیقی در به تعویق انداختن معنا دارند و داستان ها را نه در امتداد قصه که در عرض شخصیت اصلی داستان گسترش می دهند. راوی هایی که «پُرگویی شان ذهنی گرایانه نیست» و در واقع ماجرای گذشته ی داستان را پس ذهن شان مُرور می کنند (مثل ماجرای داستانی که در آن زنی پس از شانزده سال مُردد است به عاشق دل خسته ی قدیمی زنگ بزند یا نه؟). ماجراهایی که در آن اتفاق ویژه ای رُخ نمی دهد که مثلا مخاطب را شوکه کند و روایت آرام آرام زیر پوست او نفوذ می کند. به عبارتی با موقعیت هایی نه چندان خاص و استثنایی، داستان هایی نوشته شده که کشف شان ذره بین تیز مخاطب را می طلبد. این داستان ها ترسیم پیچیده ی لحظه های ساده ی زندگی اند و همان طور که خود احمدی هم می گوید درباره ی «مسائل روزمره نیست اما مسائل روزمره آن ها را احاطه کرده اند».

***

رضا فکری: بعد از دو رُمان «پری فراموشی» و «جنگل پنیر» که موفق هم بودند و شما را با عنوان یک رُمان نویس به مخاطب ادبیات داستانی معرفی د، چه شد که اول مجموعه ی «گرمازدگی» و حالا هم مجموعه داستانی دیگر را با عنوان «هیولاهای خانگی» بیرون آوردید؟ این به نوعی رجعت به گذشته است؟ رجعت به ابتدای دهه هشتاد و زمانی که مجموعه ی «سارای همه» را نوشتید؟ یا این که سوژه هایی که به ذهن تان می رسند دیگر ظرفیت رُمان شدن را ندارند؟
فرشته احمدی: نوشتن داستان کوتاه را دوست دارم و تصور می کنم قالبش با وضعیت کنونی ما جورتر است. ضمن این که نوشتن رُمان هم لذت ها و سختی های خاص خودش را دارد. فکر کنم از آن جور نویسنده هایی باشم که بعد از این هم سراغ هر دو قالب بروم. اما در مورد سوژه ها... گاهی ذهن آدم دچار تراکم ایده می شود. ایده هایی که کوچک اند، فرارند و ظرفیت شان محدود است، این طرف و آن طرف یادداشت شان می کنی. گاهی یکی را پروار می کنی و از خیر بعضی می گذری. گاهی حین پرداختن به یکی چیزهای دیگری به ذهنت می رسد و... نوشتن داستان کوتاه تمرکز کوتاه مدت لازم دارد. گاهی خوب از کار در می آیند و گاهی به بیراهه می روند. اما رُمان تمرکز طولانی مدت لازم دارد. نباید رهایش کنی دائم باید حواست بهش باشد و همین است که می گویم با شرایط ذهنی و اجتماعی ما چندان جور نیست. ما نه فرصت زیاد داریم و نه آرامش ذهنی و... با این حال وسوسه ی نوشتنش همیشه هست. سوژه ها هم هستند اما دائم فکر می کنی شروع کنم؟ درگیرش شوم؟ انگار قرار است به سفری طولانی بروی. این که ظرفیت سوژه ها برای بسط و گسترش متفاوت است درست، اما انتخاب شان اگاهانه و خودخواسته است. برای کار بعدی برنامه ام رفتن سراغ سوژه ای است که جز در قالب رمان نمی شود سراغش رفت.

فکری: انگار با دقت نظر و شیوه ی صبورانه ی یک رُمان نویس به سراغ داستان کوتاه رفته اید و همانند رُمان گسترش شان داده اید، طبعا نه به لحاظ مضمون که به لحاظ ساختار نوشتار. بعضی از داستان ها تا بیست صفحه هم می شوند که به نظر می رسد اگر توصیف مکان های داستان و درون گویی های راوی را دست و دلبازانه تر از اینی که هست می نوشتید بسیار بیشتر از این تعداد صفحه هم می توانست بسط پیدا کند.
احمدی: بعد از بازبینی های چندباره با طرز فکر حالایم گمان می کنم حجم داستان ها متناسب با ایده و ساخت آن هاست. توصیف های مربوط به مکان در داستانی مثل «اشباح تابستانی» می توانست بیشتر از آن هم باشد چون داستان درباره مکان است. اما خواننده ی ایرانی از دست نویسنده ی ایرانی حوصله اش زود سر می رود وگرنه با علاقه داستان «لکه روی دیوار» ویرجینیا وولف را می خواند که راوی به دیواری زل زده و می کوشد توضیح بدهد همزمان در مورد چی فکر می کند. کارول اوتس داستانی دارد به نام «زارلند»، داستانی بسیار طولانی است که عمده ی آن توی جنگل می گذرد و توصیفات مربوط به سرما، جنگل، برف و تاریکی. مثال زیاد است، آلیس مونرو داستان کوتاه های خیلی بلندی دارد و ناتالیا گینزبورگ. آن ها خیلی روده دراز به نظر نمی رسند. راستش داستان کوتاه هایی که فقط ایده ای را مطرح می کنند برایم جذاب نیستند.

فکری: در همین داستان «اشباح تابستانی» ناکجاآبادی را ترسیم کرده اید با توصیف های خاص از این مکان. وقتی که می گویید: «مثل قندی خیس خورده، مورچه ها را از گوشه کنار جمع کرده بود» فضایی گروتسک برای این شهرکِ معدنیِ ز له زده می سازید که خوب هم جا می افتد و به خودی خود از دل جشن گرفتن آدم ها در این ویرانه، یک تراژدی تلخ بیرون می زند. آدم هایی که اهل نوستالژی اند و با ابه ها ع می گیرند و پلاک حلبی کج و کوله ی خانه ها را به عنوان یادگار برمی دارند. با موضوع زیر آوار ماندن کارگران معدن هم وجهی مستند به این مکان داده اید و با اشاره به سنگ قبرهای بی نام و نشان در نهایت مخاطب را برای آن اتفاق فراواقع گرای انتهای داستان آماده کرده اید. با توجه به این که در داستان نامی از این مکان برده نمی شود اشاره تان به مکانی خاص بوده و یا همان اصرار بر ناکجاآباد بودن این مکان است؟
احمدی: از این جور مکان ها زیاد داریم. شهرک هایی که نزدیک معادن یا کارخانه ها ساخته می شوند و با ته کشیدن ذخایر معادن کار هم ته می کشد و دلیلی برای ماندن باقی نمی ماند. در دهه ی٤٠ همزمان با رونق صنعت و کارخانجات آدم های جویای کار در این شهرک های صنعتی ن شدند. زندگی د، بچه دار شدند، بازنشسته شدند و برگشتند به ای اصلی. بچه ها در شرایطی بزرگ شدند که نه زندگی روستایی بود و نه شهری و بزرگترها به نوعی از روابط و زندگی خو گرفته بودند که در شهر آبا و اجدادی شان آن را نمی یافتند و... بله آن جا یک جای کاملا واقعی است هر چند به نظر ناکجاآباد برسد. در رُمان «جنگل پنیر» هم همین شهرک حضور دارد. آن جا اسمش «تپه نو» است. همان جایی که راوی می رود تا ببیندش و در «اشباح تابستانی» به یکی می گوید چند سال بعد ز له آمده و شهرک را دیده و البته در داستان «لانه اسکواتر» هم هست و لابد خیلی جاهای دیگر هم می شود ردش را گرفت. گمان می کنم این را اولین بار خودم کشف که این شهرک ها قبرستان ندارند. بله... خیلی چیزهای دیگر هم ندارند اما قبرستان خیلی مهم است و تازگی در رُمان «جزء از کل» استیو تولتز خواندم که شهر مز ف و نفرین شده شان، قبرستان دارد و این یعنی این که آن جا زنده است.

فکری: چرا بیشتر داستان های این مجموعه (به شیوه ی داستان های کوتاه معمول) یک گره ی مشخص و مساله ی شاخصی ندارند که بشود از همان ابتدا روی آن انگشت گذاشت و باقی عوامل داستانی را هم در محور همان مساله تفسیر و تاویل کرد؟ به نظر می رسد مخاطب در شناخت محوریت داستان ها به دشواری می افتد که یا موضوع ها انتزاعی است و قابلیت چندتاویلی دارد یا ترسیم یک موقعیتی درونی و روانی است که اغلب هم برای شخصیت راوی داستان حادث می شود. برای نمونه تا همان چند پاراگراف پایانی داستان «اشباح تابستانی» مخاطب همچنان فکر می کند که بناست موضوع رابطه ی شوهر پروین (وحید) با زنی دیگر روشن شود و یا رابطه ی راوی زن داستان با شهرام، اما درواقع هیچکدام از این ها مساله ی داستان نیست و یا در داستان «هری همیشه گم می شود» استرس نرسیدن به پرواز و ماجرای گیت فرودگاه و بازرسی بدنی تعلیق بی فایده ای است انگار.
احمدی: اول این که خیلی ممنون که موضوع را این قدر روشن عنوان کردید. یعنی سوال خیلی شسته رفته است، درست مثل همان نوع داستانی که غیابش در این جا حس می شود. داستانی مثل «مونتاژ» در مجموعه ی «سارای همه» مثال خوبی برای داستان مد نظر شماست. پسری می خواهد اعضای خانواده ی پراکنده اش را جمع کند تا ع ی دسته جمعی بگیرند حالا چرا این فکر افتاده توی سرش و برای رسیدن به هدفش چه کارهایی می کند عوامل شروع کننده و پیش برنده ی داستان اند. باقی ماجراها با هدف معرفی خانواده آورده می شوند و نمایش انحطاط و... اما داستان های مجموعه ی جدیدم این همه خط کشی شده طراحی نشده اند. تلاش کرده ام تا خطوط ارتباطی نامرئی باشند. اصلا داستان «کوران» درباره ی همین خطوط نامرئی ارتباطی است. راوی مشکلش را صاف و ساده مطرح می کند؛ جدا افتادنش از همسر و فرزند، فاصله های زیاد. بعد با شوخ طبعی و یادآوری شیوه ی دوستش موقع حل مشکلات سعی می کند از مسائلش فاصله بگیرد و از دور آن ها را ارزی کند و یک لحظه حالش خوب می شود، انرژی می گیرد و بعد در پایان می بینیم دور ایستادن از خود و نگریستن به خویشتن از فاصله، فقط گاهی آن هم ارادی ممکن است. مشکلات به راحتی برمی گردند و از نزدیک، از خیلی نزدیک گریبان مان را می چسبند. البته قرار نیست پاسخ تان را با تعریف کل داستان های مجموعه بدهم، شاید اما گفتن این حرف کمک کند: مسئله ی راویان داستان های «هیولاهای خانگی» مسائل روزمره نیست اما مسائل روزمره آنها را احاطه کرده اند.

فکری: این اول شخص جمع که در بعضی از داستان ها بسیار هم تکرارشونده است، قرار است مخاطب را با یک سری شخصیتِ هم سرنوشت همراه کند. شخصیت هایی که اغلب مشخصه ی به خصوص فردی ندارند و راوی را درگیر تحلیل همین شخصیت جمعی می کنند. مثل وقتی که در داستان «اشباح تابستانی» می گویید: «ما دیگر آن آدم های سابق نبودیم و خوشحالی مان را از این بابت پنهان نمی کردیم» یا در داستان «آزمودن زندگی در کنار رودخانه ی کن» هم مواردی مانند این وجود دارد، مثل آن جا که می گویید: «در مورد او مطمئن شدیم ازدواج اشتباهش باعث مرگش شده». چه کارکردی دارد حضور این آدم های با «توافق همگانی» با «درک و احساس ی ان نسبت به چیزها»؟ به نوعی انگار فردیت این آدم ها را در محاق این شخصیت جمعیِ یک شکل قرار داده اید.
احمدی: خب... گاهی کارکرد طنز دارد مثل جاهایی که در داستان «آزمودن زندگی...» استفاده شده و بنا به موضوع آن داستان، آدم ها در حال پیدا گروه و دسته ای هستند که از نظر ویژگی های شخصیتی به آن تعلق دارند. در داستان «اشباح تابستانی» نگاهی جماعتی به آدمها وجود دارد؛ جماعتی با سرگذشت ی ان و شیوه ی زندگی ی ان. در داستان «مانداب» جایگاه طبقاتی محله ی این آدم ها را در جای معینی از جامعه تعریف می کند. اصولا ضمیر «ما» و استفاده از راوی جمع از همان ابتدا داستان را شلوغ می کند و مشکلات جمعی و راه حل های جمعی را طرح می کند، ضمنا این راوی عمل خوبی به نویسنده می دهد؛ هر وقت قرار است یکی از جمع جدا شود سوم شخص می شود یا راوی اول شخص خیلی راحت و سریع فرمان را دست می گیرد و به این ترتیب ویژگی های فردی هم هر جا لازم باشد نمایش داده می شوند.

فکری: کمتر دیالوگی میان شخصیت های داستان برقرار می شود و عمدتا بار روایت و قصه به دوش درون گویی های یک راوی پُرگوی خیال پرداز، احساساتی و شاعرمسلک است. در واقع در اغلب مواقع اکنون روایت کمرنگ است و گذشته و بازآوری آن توسط راوی است که داستان را پیش می برد و همین هم انگار دیالوگ را در داستان خفه می کند. اشکالی که در این مدل روایی به وجود می آید این است که گذشته بنا به ماهیت خود تنها تعریف می شود و مرور می شود. در لحظه اتفاق نمی افتد تا نویسنده بتواند با شرح جزء به جزءشان حس کنش مندی را در شخصیت های داستانش ایجاد کند. اساسا چرا این قدر شخصیت هایتان درگیر گذشته اند؟
احمدی: آن راوی در واقع قصه گوی اصلی است و دارد داستانی را برایمان تعریف می کند که در گذشته روی داده. پُرگویی اش ذهنی گرایانه نیست، تلاش برای بیان احساسات و افکار عجیب و غریب یا فلسفه بافی نیست. فکر می کند حالا که از نظر زمانی از ماجرا به قدر کافی دور شده، شاید بشود درست تر به آن نگاه کند. در شیوه ی تعریفش دیالوگ اتفاقا زیاد وجود دارد اما تبدیل شان می کند به دیالوگ غیرمستقیم. گاهی دیالوگ هایی که روزمره ترند یا ساده تر عینا نقل می شوند اما بیشتر فقط برایمان تعریف می کند که او چه گفته و دیگری چه پاسخی داده. چرا درگیر گذشته اند؟ شاید چون در همه ی این داستان ها می خواهند جایگاه اکنونشان را بفهمند و می خواهند کشف کنند وضعیت حالایشان برساخته ی چه چیزهایی است. البته این ها حرف های کلی است و بعید است در مورد همه ی داستان ها مصداق داشته باشد. مثلا داستان «مانداب» حال یا گذشته ی نزدیک است یا داستان «آزمودن زندگی...» اصلا گذشته نگر نیست. داستان «هیولاها...» با شیوه ی نامه نگاری لحنش بسیار نزدیک به زمان حال باقی می ماند اما طی گله گذاری هایی دارد از رابطه ی خودش و مخاطب از کودکی تا حالا حرف می زند. اتفاقا شاید همین داستان و داستان «کینه ورزی...» پاسخ خوبی برای سو باشند. راوی هر دو داستان می خواهند با گذشته تصفیه حساب کنند تا بتوانند زمان حال را دریابند. آن ها در حال بررسی چیزهایی هستند که پیش آمده و نمی خواهند با منطق و عقل اکنون شان فکرها و احساساتی را که در گذشته آزارشان می داده پیرایش کنند.

فکری: درباره ی رابطه های عاشقانه در داستان ها هم بگویید که چرا بیشتر احتمال رابطه اند تا خود رابطه؟ انگار در سطح هستند و چندان عمیق نمی شوند. از رابطه ی راوی داستان «اشباح تابستانی» با شهرام گرفته تا رابطه ی راوی داستان «کینه ورزی از سر ادای وظیفه» که غرور بی دلیل او باعث به هم خوردن رابطه اش با «رضالی» می شود تا رابطه ی آزاده ی داستان «هری همیشه گم می شود» با مرد جیپ سوار. چرا این رابطه ها ابترند و در حد احتمال طرح شده اند و اغلب نصفه و نیمه و شکل نگرفته باقی مانده اند؟ البته مشخصا در داستان «هری همیشه گم می شود» که از داستان های خوب مجموعه است، وقتی نیم دیگر دندان ش ته ی آزاده در خانه می افتد و او به دارآباد (جایی که حرفش را با مرد جیپ سوار زده) می رود می تواند معنی اش این باشد که دندان لق سینا کنده شده و دست کم میل به ترک یک رابطه ی بی قاعده و آغاز رابطه ای دیگر در او به وجود آمده است، اما خُب این ها نشانه های زیر متن هستند که باید نشست و تاویل شان کرد.
احمدی: خب بعضی هایشان هم پیش می روند، ضمن این که پیش رفتن دلیل عمیق تر شدن شان هم نیست. مثلا داستان راوی با سینا در «هری همیشه...» در گذشته پیش رفته و حالا به این جا رسیده یا داستان سحر با رضالی در داستان «کینه ورزی...» به ازدواج ختم شده! از شوخی گذشته جواب دقیق سوال تان را نمی دانم. شاید برای نسل ما روابط عاطفی و احساسی برخلاف بچه های دهه های بعد خیلی جدی، کند، درون گرایانه و معنادار بود. عواطف زیادی در حیطه ی ذهن و تخیل می ماند و هرگز بر زبان آورده نمی شد. اصلا راه پیدا به درون دیگری و ایجاد ارتباطی غیر از روابط رسمی، کار سخت و دشواری بود. بله... جواب تان را نمی دانم اما می دانم این حقیقت داشت که در سال های دهه ی شصت عشق در حیطه ی تخیل جوانه می زد، پخته می شد، می سوزاند و در سال های بعد خاطره اش هنوز دردناک بود.

فکری: به نکته ی خوبی اشاره کردید. واقعیت این است که داستان هایتان عمدتا درباره ی آدم هایی است که جوانی شان در گذشته های دور و در فضاهای بعد از جنگ گذشته که شاید برای مخاطب امروز دغدغه هاشان چندان موضوعیتی نداشته باشد، البته همگی شان بهانه های خوبی هم برای رجعت به گذشته دارند.مثل دیدن ع «رضالی» که راوی زن داستان «کینه ورزی از سر ادای وظیفه» را می برد به شانزده سال پیش، زمانی که 21سال بیشتر نداشته. به نوعی انگار نمایندگانی از نسل خود نویسنده در داستان حضور دارند. به نظرتان نرسیده که شخصیت های داستان را از میان همین نسل حاضر و یا جوان های 21ساله ی امروزی بنویسید؟ تلاشی که بعضی از هم نسلان شما هم در این حیطه کرده اند.
احمدی: این مهم نیست که داستان درباره ی چه دوره ای است یا در چه سرزمینی می گذرد یا درباره ی چه انی است، اگر بتوان از طریق داستان اندکی با ذات انسان، درون او، خواسته ها و امیالش، درکش از جهان و... آشنا شویم داستان وظیفه اش را انجام داده. با این حال دارید بدون توجه به مصداق ها کُلی نگری می کنید. مگر داستان «آزمودن زندگی...» درباره ی آدم های حالا نیست؟ فکر زندگی کولونی وار یا فرار دسته جمعی و... یا داستان «ناجی افسانه ای اسب ها» اصلا فرقی نمی کند در چه زمانی تعریف شده باشد مهم توجه به دو نوع آدم است؛ زبر و زرنگ ها و بی دست و پاها و اتفاقا نزدیک است به وضعیت امروزمان. امروز اگر زبر و زرنگ نباشی کلاهت پس معرکه است، نه تحصیلاتت مهم است و نه دانش و تجربه ات. باید خودت را مجهز کنی به کمی چرب زبانی و مقدار زیادی فرصت طلبی. به نظرم راه درست این است که به وضعیت های داستانی توجه کنی. سن و سال آدم هایی که درگیر قصه اند متنوع است و دغدغه هایشان شاید دغدغه ی همگانی نباشد اما وضعیت امروزی است. در داستان «کوران» راوی دنبال راهی برای درک ساده تر موقعیتش است، برای پذیرش آن و کنار آمدن با شرایط موجود. گمان نکنم این طرز فکر چندان زمان مند باشد شاهدش انواع و اقسام کتاب های روان شناسی سطحی که در حال آموزش زندگی آسان ترند.

فکری: در «مانداب» مشخصا به طبقه ی فرودست و حاشیه نشین سری زده اید که به نوعی با شخصیت ها و دغدغه هایی کاملا متفاوت از باقی داستان ها سر و کار دارد. کامبیز با لباس سربازی، ماشو و موسی و سلمان که خودش را به دیوانگی زده برای گرفتن معافی، تداعی آدم های حاشیه نشین دیوانه و علافی هستند که با «قیافه کرو کثیف و پاهای کبره بسته و دمپایی و سر و روی سیاه» روزگار می گذرانند و همه ی آرزویشان رفتن به مرکز است با اتوبوسی است که شورا برایشان مهیا کرده. چطور به چنین فضای متفاوتی رسیدید و چطور لحن روایت متناسب با فضای متفاوت این داستان را ساختید؟
احمدی: خب راستش اگر روزها و لحظه های باری به هر جهت را که این آدم ها از سر می گذرانند، درک کنیم ( یا لااقل به شیوه ی خودمان حس کنیم) شاید بتوانیم از بین حس ها و لحن های متفاوت، به لحنی که باری به هر جهت تر است نزدیک تر شویم. فضای این داستان با وجود تظاهرش به رئالیسم چندان رئالیستی نیست در واقع کوششی است برای متراکم نگاهی غلوآمیز به جامعه. انجام کارهای کورکورانه، دیدن نوک دماغ، دست و پا زدن در موقعیت های ناخواسته، تن دادن به جبر موجود، عدم درک درست شرایط و... بعضی از آدم های این قصه را از نزدیک می شناسم اما این دلیل نمی شود که صرفا با دیدن شان و دقیق شدن در رفتارشان بتوانیم به درون ذهن شان راه پیدا کنیم کوشش های ما در نهایت منجر به شکل گرفتن برداشت شخصی خودمان می شود. برداشت شخصی من از این آدم ها گاهی آن قدر بسط پیدا می کند که می تواند همه مان را در بر بگیرد. درواقع تظاهرات مان به دیوانگی متفاوت است و همگانی بودن برخی از این تظاهرات، ما را از آن برچسب رهانیده.

فکری: نکته ی جالب دیگر بعضی از داستان ها، هم نشینی و هم کلامی شخصیت های متضاد با هم است. یا دوست صمیمی اند یا همکلاس مثل دو دوست جوان «مراقب افسانه اسب ها» که مسعود پر شر و شور است و شخصیت مقابل او و منجمد و دو دختر جوان داستان «کوران» هم به نوعی دیگر همین گونه اند. سینای داستان «هری همیشه گم می شود» مردی ش ه است و با مردم درگیر فیزیکی می شود و آزاده آرام است و متضاد او. این ها با همه ی اختلاف هایشان رابطه هایی پابرجا دارند و شریک و نزدیک هم اند. درواقع یک درام خوب هم بر حضور همین تضادها در داستان است که شکل می گیرد. به نظرتان چه المانی این آدم ها را به هم می چسباند و این رابطه ها را تا حدودی سر پا نگه می دارد؟
احمدی: در داستان «هری همیشه...» به بخشی از این سوال پاسخ داده شده یا شاید این داستان پاسخی یا لااقل پاسخ راوی به همین سوال است؛ هری کجا می رود؟ هری یا وجه جذاب آدمی که جذبش شده ایم در لابه لای هزار توی زندگی روزمره گم می شود. در روزها و ساعت ها و دقیقه هایی که کنار یکدیگر می گذرانیم هر چه بیشتر به خود معمولی، خود پیش پا افتاده، خود دست یافتنی هم نزدیک می شویم و آن چهره ی جذاب غریبه با آشنا شدن گم می شود. آدم غریبه ی توی هواپیما گذشته ای در ذهن راوی یا ما ندارد برای همین هر دیالوگ یا اشاره اش جالب به نظر می رسد. در پارادو میان تمایل مان برای جذب شدن به سمت غریبه و نزدیک شدن به او، جذ ت از بین می رود. عشق مثل ماهی لیزی از دست مان می گریزد و این غریبه ی حال آشنا گشته، جلویمان خودش را می خاراند، ملچ و ملوچ می کند و تا دهان باز می کند که حرفی بزند توی دلمان می گوییم باز شروع کرد. تضادها و تفاوت ها اغلب برایمان جالبند. در کنار هم قرار دادن آدم هایی با ویژگی های مختلف و گاه متضاد پتانسیل خوبی برای قصه پردازی ایجاد می کند و علاوه بر آن شرایطی فراهم می کند تا آدم ها بتوانند در درخشش رفتارهای غیرآشنای دیگری رفتارها و درون خودشان را بهتر بشناسند.

فکری: داستان «هیولاهای خانگی» به نظرم بهترین داستان مجموعه است. شخصیت چپ داستان که خواهر کوچکترش شده با پارادو های شخصیتی وحشتناک (گاهی مانتو شلوار می پوشد و گاهی نه و گاهی می خواند و نمی خواند) بسیار خوب تصویر شده. او اگرچه کاملا غایب است اما راوی داستان با روایت دوم شخص شخصیت فردی و همچنین شخصیت اجتماعی اش را، با پازل هایی که کنار هم می چیند برای مخاطب عیان می کند. راوی به او ایمان دارد و او را آدمی «قابل احترام، جدی و بسیار سختگیر در اخلاق» می داند و دستوراتش را مو به مو اجرا می کند. هر کت را که معرفی می کند می خواند و در کل درگیر رودربایستی خاصی با اوست. این شخصیت از مادر راوی متنفر است و طبعا با توجه به آن گذشته ی تلخ از باقی آدم های دور و برش هم. شکی نیست که چنین شخصیتی کوهی از سرخوردگی است و از هر ی حتی فرزند خودش هم می تواند متنفر باشد. اما موضوع وقتی خواندنی تر می شود که از منظر راوی هم دغدغه هایی طرح می شود. حامله شدن او و نگرانی اش منطق استواری دارد: نکند او هم مادری بشود مثل شخصیت چپ داستان و همان بلاهایی را سر فرزندش و اطرافیانش بیاورد که این شخصیت می آورد. به نوعی انگار راوی برای این که فرزند در راهش را از این تنفر تاریخی مصون نگه دارد، ناگزیر است از این گذشته ی تلخ و از این رابطه ی یک سویه خود را برهاند تا دست کم فرزندش وارث این تلخی نباشد. انگار راه حلی که نویسنده روی آن انگشت تاکید می گذارد دور ماندن از این تنفر تاریخی و متوقف این چرخه است.
احمدی: قبل از حرف زدن در مورد داستان آ یا «هیولاهای خانگی» از این که داستان ها را با دقت خو و جزئی نگرانه سراغ شان رفتی تشکر می کنم. خب... بیشتر وقت ها این نوع سوال ها برای من باب تازه ای باز می کنند برای نگاه مجدد به قصه هایم و توجه ام را به نکته هایی تازه جلب می کنند.
اما «هیولاهای خانگی» تلاشی برای بستن پرونده ی کینه ورزی راویان بسیاری از داستان هایم است. کمی هم حس و حال شخصی دارد و زیاد وارد جزئیاتش نمی شوم اما واقعا تلاشی است برای این که راوی بعد از این سبک بارتر به زندگی اش ادامه بدهد. سبک از بار بدبینی و گذشته و فکر و خیال هایی که تحت تاثیر دیگران واجد بار ارزشی منفی شده اند. حالا به نظرم می رسید بسیاری از این ایده ها از «پری فراموشی» گرفته تا «جنگل پنیر» و تا همین داستان واقعا در جهت رسیدن به آن سبک بالی قصه شده اند.

این گفت وگو در سایت کافه داستان به نشر رسیده است.



منبع: http://rezachee. /



جلسه نقد و بررسی رُمان |کافه ی خیابان گوته| نوشته حمیدرضا شاه آبادی

درخواست حذف اطلاعات

هفدهمین نشست از جلسات هفت شهر قلم

نقد و بررسی رُمان "کافه ی خیابان گوته" نوشته حمیدرضا شاه آبادی، نشر اُفق

با حضور نویسنده اثر، انوشه منادی، رضا فکری و مصطفی علیزاده

مکان: خیابان شریعتی، بالاتر از پل سیدخندان، خیابان جلفا

فرهنگسرای ارسباران

زمان: دوشنبه 11مردادماه 1395 ساعت 17

جلسه نقد و بررسی رُمان |کافه ی خیابان گوته| نوشته حمیدرضا شاه آبادی

لینک خبر در خبرگزاری مهر



منبع: http://rezachee. /



گفت وگو با علی شروقی به بهانه ی انتشار رُمان «مکافات»

درخواست حذف اطلاعات

میان مایه سازی همه جا دارد به طرز غول آسایی رشد می کند

گفت وگوی رضا فکری با علی شروقی به بهانه ی انتشار رمان مکافات

رضا فکری: بعد از مجموعه داستان «شکار حیوانات اهلی» که سال 89 درآمد چطور شد که رو آوردید به نوشتن رُمان؟

علی شروقی: خب بعضی موضوعات و قصه ها این جور می طلبند که رُمان شوند و بعضی نه، قصه ی کوتاه بهتری می شود از آن ها درآورد. البته این را هم بگویم که اساسا من به رُمان بیشتر گرایش دارم و داستان های کوتاهی هم که می نویسم اغلب در ذهنم گسترش پیدا می کنند، شاخ و برگ می یابند و رُمان می شوند، در داستان خواندن هم راستش رُمان خواندن را بیشتر دوست دارم تا خواندن داستان کوتاه.

فکری: با دیدن طرح روی جلد کتاب و خواندن سطرهای آغازین، مخاطب گمان می کند قرار است به سمت فضاهای خدمت و سربازی و رفاقت ها و ماجراهای پادگانی سُر بخورد، اما ظاهرا این گونه نیست و رابطه های انسانی و افت و خیزهای شخصیت های داستان در یک مقطع زمانی خاص به تصویر کشیده می شود، چطور چنین بستری برای روایت انتخاب شده است؟ شاید در نگاه اول این طور به نظر برسد که این اتفاق ها در هر محیط دیگری هم می توانسته رُخ بدهد.

شروقی: بله، شاید در محیط دیگر هم این اتفاق ها رُخ بدهد، اما طبعا نه دقیقا به همین صورت که این جا و در چنین زمینه ای رخ می دهد. زمینه ای که برای داستان انتخاب می کنیم در چگونگی اتفاق افتادن وقایع داستان نقشی تعیین کننده دارد. شکل گرفتن رفاقت در این داستان هم هست و اصلا ماجرا با شکل گرفتن یک رفاقت پادگانی شروع می شود. از طرفی شخصیت اصلی رُمان چون در مقطعی از زندگی دچار یک بحران شده تصمیم گرفته درسش را ول کند و برود سربازی، خود محیط سربازی و مردانه و کم و بیش یک شکل بودن این محیط، نوعی نیاز به روابط و دوستی هایی خارج از این محیط را پدید می آورد و داستان شخصیت اصلی داستان من هم با همین احساس نیاز است که شروع می شود.

فکری: جایی در رُمان از اکران خونی صحبت به میان می آید که می شود تقریبا زمان وقوع ماجراهای داستان را از آن حدس زد. کارت تلفن و باجه تلفن هم به ما کُدهایی می دهد که با اوا دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد طرفیم. چرا دوره ی زمانی در داستان صراحت ندارد و تقریبا اوا رُمان می فهمیم اتفاق های داستان در زمانی به پایان رسیده که دوره ی ریاست جمهوری اصلاحات هم تمام شده؟

شروقی: آیا همین کدها کافی نیست؟ چنان که خود شما هم از همین کُدها دوره ی زمانی را به خوبی دریافته اید، پس نشان می دهد که همین کُدها برای ترسیم دوره ی زمانی کفایت می کند، مگر این که اشاره های بیشتر و مستقیم تَر کمکی به روند داستان د، مثلا فرض کنید من می آمدم به حوادث اجتماعی آن سال ها بیشتر از این اشاره می ، به نظرتان چنین اشاره ای چقدر به اصل ماجرایی که دارد روایت می شود کمک می کرد؟

فکری: به همین روایتی که در رُمان پی گرفته می شود شاید کمکی نمی کرد ولی با توجه به انتخاب دوره ای چنین ملتهب، شاید خلأ حضور اتفاق های در داستان حس شود. اگر اشتباه نکنم تنها در یک بخش کوتاه به تقاطع ف رازی اشاره می شود که سربازها منتظر دانشجوها هستند و در وضعیت آماده باش.

شروقی: خب در آن صورت اصلا ممکن بود داستان عوض شود و به سمت و سوی دیگری برود، اما شاید جور دیگری هم بشود به قضیه نگاه کرد، یعنی ببینیم آیا روح یک زمانه در داستان درونی شده است یا نه، این روح که می گویم منظورم ساخت های بنیادین و نامریی برسازنده ی یک دوره است نه خود حوادث در شکل ظاهری شان، من البته چون درباره ی کار خودم دارم حرف می زنم نمی توانم بگویم این در کار من وجود دارد یا نه و این را دیگران باید درباره ی کار من بگویند که آیا بحران عمومی یک دوران توانسته خود را در بحران به ظاهر فردی آدم های این رُمان منع کند یا نه، این را منتقد باید بگوید. منظور من فقط این است که گاهی وما اِرجاع مستقیم به سطح ظاهری حوادث، هاب یک دوره را به تمامی منع نمی کند.

فکری: اتفاقا دست کم از منظر اجتماعی این هاب به خوبی به مخاطب منتقل شده است و از پتانسیل حضور یک سرباز نیروی انتظامی در بطن اجتماع و احتمال مواجهه ی او با انواع وقایع اجتماعی بهره ی خوبی گرفته شده و این بلبشوی وضعیت اجتماعی نمود بسیار خوبی در رُمان پیدا کرده، مثل زمانی که مرد افغان داخل کیوسک کتک می خورد و یا شرح وضعیت کارتن خواب توی پارک که روی زخمش آنتی بیوتیک می ریزد و یا وقتی همین سرباز بی جهت به نسبت میان دختر و پسری معترض می شود و یا موضوع مسعود و شبکه های هرمی که مطرح می شود و نمونه های دیگری که همگی ارجاع مستقیم به وقایعی اجتماعی هستند.

شروقی: بله، و تمام این موقعیت ها با حضور آن سرباز به عنوان چهره ی مرکزی رُمان است که می توانند ساخته شوند، یعنی اگر چنان که شما در سوال دوم تان پرسیدید، محیط این رُمان محیط دیگری بود و شخصیت اصلی داستان هم سرباز نبود، بعضی از این موقعیت ها هم نمی شد که در رُمان طرح شوند و یا دست کم جور دیگری باید ساخته می شدند. در مورد آن بحث وضعیت اجتماعی که می فرمایید، رُمان اگر نتواند مسئله ی فردی آدم ها را به وضعیتی عمومی پیوند بزند یک جای کارش می لنگد، رُمان واگویه ی صرف دغدغه های خصوصی آدم ها نیست و اهمیت یک موقعیت داستانی در این است که بتواند این دغدغه های فردی را تعمیم بدهد و به وضعیت عمومی گره بزند. البته تکرار می کنم که این که من توانسته ام این کار را انجام دهم یا نه، چیزی نیست که من بتوانم درباره اش قضاوت کنم، نگاه من به رُمان این است که گفتم، با شما و دیگر انی که رُمان را می خوانند است که ارزی کنند که نویسنده چقدر توانسته در تحقق این موضوع موفق باشد.

فکری: مجتبی فیروزبخش انگار ی روشنفکرهای نااُمید و افسرده است. او هنرمندی است که به جایگاهش نرسیده و حتی پول نامه هایی که نوشته را نتوانسته بگیرد، مدام ایده برای نوشتن دارد اما سرخورده است. حاشیه های او بر کتاب بونوئل و تقابل ستوان قاسمیِ اهل دل و درگیر تذکره الاولیا با او جالب است. البته رویارویی این دو نظریه تا انتهای رُمان پی گرفته نمی شود و خیلی زود دیگر ستوان قاسمی محو می شود و تنها نظر مجتبی است که پی گرفته می شود. به نظر می رسد مجال بیشتری به مجتبی و تفکر او داده اید ظاهرا به این دلیل که فضای ذهنی مجتبی بونوئلی تر است. او ی است که درباره ی «سیر تطور نوشابه در ایران» تحقیق می کند و کوکاکولا با آن انحنای دور کمر برایش شبیه «مارلین دیتریش با سیاهی شبق گون موها و چشم های الیزابت تیلور» است جالب است که این آدم مُدلی از روشنفکر شرقی است که نقدی به نماد امپریالیست ندارد و عشق گمشده اش نوشابه کوکاکولاست و می گوید اگر امکان داشت به شکل دیگری به زندگی برگردد ترجیح می داد کوکاکولای انیمیشنی باشد!

شروقی: شاید بد نبود که به قول شما ستوان قاسمی هم به موازات مجتبی فیروزبخش با حاشیه هایش بر کتاب بونوئل تا پایان رُمان حضور می داشت و زود از داستان خارج نمی شد، نمی دانم. در مورد مجتبی فیروزبخش اما باید بگویم که او همان طور که شما هم اشاره کردید افسرده و ش ت خورده است، روشنفکر نمی دانم هست یا نه، اما یکی از کلیشه های روشنفکر سرخورده در ادبیات ما ی است که زمانی مبارز و ... بوده و حالا سرخورده شده است، مجتبی فیروزبخش اما روشنفکر به این معنا نیست و از نسل آن روشنفکرها جوان تَر است، او در عین تلخی مواجهه ای رندانه و سرخوشانه و شوخ با جهان دارد، آدمی است که گویا در حاشیه ها پرسه می زند و حاشیه نویسی اش بر کتاب بونوئل هم از همین میل سرچشمه می گیرد، یا علاقه اش به کوکاکولا که برایش تداعی های فتیشیستی دارد و این همان وجه بونوئلی شخصیت اوست که شما هم به آن اشاره کردید، کلن آدم نامتعارفی است که همه چیز در تخیلش اشکالی غریب پیدا می کنند. مثل همان کوکاکولای انیمیشینی که مثال زدید.

فکری: کتاب خاطرات بونوئل که شخصیت سرباز داستان خواندن آن را «گندم » می داند، به لحاظ مضمونی چه نسبتی با فضای رُمان دارد؟ به عبارت دیگر اگر مخاطب پیش از ورود به فضای داستان تان، کتاب «با آ ین نفس هایم» بونوئل را نخوانده باشد چه اطلاعاتی را از دست می دهد؟ کت که پاراگراف پایانی رُمان تان را هم از آن وام گرفته اید.

شروقی: اگر قبلش کتاب را نخوانده باشد شاید اطلاعاتی را از دست ندهد، اما اگر خوانده باشد ممکن است به غیر از لایه ی اولیه به لایه ای پنهان تَر از رُمان دست یابد که این لایه شاید بیشتر با جهان معنایی رُمان مرتبط باشد، شاید هم مرتبط نباشد و این حضور بونوئل شاید فقط ادای دین من بوده باشد به یک هنرمند اعجوبه که لوییس بونوئل بود و به جهان نگاهی رندانه و در عین حال مسوولانه داشت، مسوولانه البته نه در معناهای سانتی مانتال و آبکی و متقلبانه از آن نوع که شخصیت دیگر رُمان، اردوان پازوکی، از آن حرف می زند و نوعی عرفان و بشردوستی قل و نمایشی را تبلیغ می کند، حضور بونوئل و کتابش در این رُمان بدیلی است برای این جهان قل که پازوکی ی آن است، خاطرات بونوئل به منزله ی یک جور بازی رندانه است که جدیت جهان قل پازوکی را دست می اندازد و البته من آن قدر خوشبین نیستم که بگویم این بازی رندانه بر جدیت هولناک این جهان پیروز می شود.

فکری: پازوکی نماد یک مرشد است و برای خودش گَنگی دارد. پُرحرف، قائل به عرفانی آبکی و سطحی، یک آدم خُل مآب و در عین حال درویش مسلک و معتقد به ماوراء و متاثر از «کویر» شریعتی. منطقی است که چنین آدمی برای سعادت همه ی اطرافیانش و اصلا همه ی دنیا برنامه داشته باشد. اما این مُرشد قل از همان ابتدا هم چندان جذ تی برای سرباز داستان و همراهان همیشگی اش ندارد. چرا این مُرشد این قدر کم اُبهت است و غیر از این که از سرهنگ امضای مرخصی بگیرد هنر دیگری از او دیده نمی شود؟ آ ین مُرشدی که دیدم، the master پُل توماس اندرسون بود که دست کم تا نیمی از ، مخاطب به خِرد مُرشدِ (فیلیپ سیمور هافمن) و به اعجاز کلامش، شک پیدا نمی کرد.

شروقی: قصد من این نبود که خواننده تا جایی از داستان، پازوکی را انسان کامل تصور کند و بعد ناگهان غافل گیر شود و ببیند رودست خورده است، راوی داستان من هم راوی ای نیست که چنان در آدمی ذوب شود که خواننده را هم همراه خود در وجود پازوکی ذوب کند، او بی حوصله تَر و باری به هرجهت تَر از آن است که برای مدتی طولانی عبد و عبید یک آدم دیگر شود، یک مقدار اولش زیادی احساساتی می شود اما بعد فوری نظرش برمی گردد، یعنی راوی احساس ثابتی ندارد و برای همین احساسش به پازوکی مدام میان عشق و نفرت در نوسان است و در حین همین نوسانات، پازوکی مدام از عرش به فرش می رود و شخصیتش با همه ی تناقضاتش رو می شود، ضمن این که پازوکی یک مُرشد بزرگ با دم و دستگاه و تشکیلات نیست، این گَنگی که شما می گویید در واقع در چند بچه که دور و بر او را گرفته اند خلاصه می شود نه چیزی بیش از این، پس طبعا کرامات این مُرشد پی بیش از مرخصی گرفتن از سرهنگ هم نمی تواند باشد.

فکری: از همان جایی که پازوکی مرتضی را وامی دارد به مرضیه نزدیک شود و اصلا طوری رفتار می کند که انگار پااَنداز مرضیه است، تعلیق خوبی در داستان به وجود می آید و مخاطب بی تاب دانستن علت واقعه است. این انتظار البته بسیار طولانی است و تا سطور پایانی کتاب کش می آید و اواسط کتاب به طور کامل صرف همین ماجرای عشق و عاشقی به شدت باسمه ای مرتضی و مرضیه می شود، بی آن که اطلاعات پیش برنده ای در داستان ارائه شود. در این وضعیت مخاطب تا فصل های پیاپی همچنان خیال می کند پازوکی واقعا به دنبال سیر و سلوک و مراقبه است با آن سر و ریشی که بلند کرده. در این بخش ها آیا درگیر اطناب نشده اید و وقت زیادی برای رابطه ای که هیچ رومانسی از آن بیرون نمی زند، نگذاشته اید؟

شروقی: بله قبول دارم که می شد این قسمت ها کوتاه تَر شود، این را می پذیرم و شاید اگر الان این رُمان را می نوشتم قدری از اطنابش کم می ، ولی خب حالا دیگر چاپ شده رفته پی کارش و دیگر کاریش نمی شود کرد.

فکری: مرتضی (سرباز داستان) همه را قضاوت می کند و از همه تقریبا بیزار است. حتی از اردوان پازوکی هم دل خوشی ندارد و نیمه ی دیگرِ او بودن حالش را بد می کند. مدام در حال تحلیلِ تخیلی و توهم آلود آدم هاست. سیبِ نیم خورده ی پازوکی را با میل و رغبت می پذیرد. کوهی از سرخوردگی و عُقده است، عقده ی سال ها ناکامی. مُدام کاغذهای کتاب را می کند و خودش هم چیزکی روی آن ها می نویسد اما در اوج بی هنری خود را بونوئل تصور می کند و تمام خاطره های او را از کتاب به نام خود می زند و جا به جا تعریف می کند و خواهر و مادرش را با زن های اسپانیولی مقایسه می کند. نمونه ی یک ضد قهرمانِ دوست نداشتنی. در یکی از صحنه های درخشان کتاب که اولین حضور مرتضی در جمع نوچه های پازوکی است، از آکروپولیس یانی تا آرامش و چشمه ی فیض و معماری و هنر بحث درمی گیرد و مرتضای بی هنر خود را گیتاریست معرفی می کند. انگار خواسته اید نهایتِ خالی بودن این آدم و فقدان هویت او را نشان بدهید، آن جا که خاطره ی دوست آهنگساز خیالی اش هم درواقع خاطره ی مترجمی است که می خواسته به او تعرض کند.

شروقی: مسئله ی هویت به نظرم نه فقط مشکل مرتضی، که مشکل تقریبا تمام آدم های داستان است.

فکری: مرتضی در رفتاری عجیب بخشی از سگ اندلسی را به جای خواب خودش جا می زند: «یک تکه ابر باریک ماه را از وسط می برید و یک تیغ چشم ی را می برید» و حتی می گوید من و مجتبی خواب دیدیم انگار که دارد از بونوئل(خودش) و سالوادور دالی حرف می زند. فکر نمی کنید در جمعی که بحث بر سر سنت شعری اخوان و شاملو در آن درمی گیرد قاعدتا ی باید متوجه این جعل مضحک می شد؟

شروقی: خب دلیلی ندارد انی که راجع به سنت شعری اخوان و شاملو بحث می کنند و بحث شان هم به لحاظ جعلی و مضحک بودن بی شباهت به چاخان مرتضی نیست حتما سگ اندلسی را دیده باشند، البته من الان یادم نیست که مرتضی کجا این حرف را می زند؟

فکری: خطاب به معصومه است.

شروقی: یک جا اگر اشتباه نکنم معصومه به راوی رودست می زند و معلوم می شود که فهمیده راوی دروغ می بافد و به رویش نمی آورده، نمی دانم درست یادم مانده یا نه، چون از نوشته شدن این رُمان چند سال می گذرد.

فکری: خوب است که زن های داستان از همان قالب معروف لکاته، اثیری پیروی نمی کنند و قالب خودشان را دارند. هرچند که به نظر می رسد بیشترشان خنثی هستند و تاثیرگذاری کمی بر سیر داستان ها دارند. به جز مرضیه که به هر حال همان « قدرت ی عبور از هر مرزی که دلش بخواهد» را دارد. البته او هم به نظر می رسد بعضی دیالوگ ها و یا رفتارها با فضای ذهنی اش نمی خواند، مثل آن جا که می گوید: «من مردی می خوام که مثل پدرم زمین زیر پاش بلرزه» و یا آن بخشی که مرتضی را مجبور به خواندن ی محرمیت می کند و با هم وارد خانه ی مرضیه می شوند. آیا این موارد پارادو های شخصیتی نیستند؟

شروقی: خب این تناقض ها مخصوصا در جوامع دچار ناموزونی فرهنگی، زیاد هم غیر عادی نیست.

فکری: پایان داستان و رودستی که پازوکی به مرتضی می زند و او را شریک معضل پیش آمده می داند، پرداخت جالبی دارد، پازوکی ناگهان «تصعید معنوی» می شود و با فائزه راه هند در پیش می گیرد! با توجه به این که گفت وگوی پایانیِ مرضیه و پازوکی چندان شرح و بسطی نمی یابد و موضع مرضیه هم در قبال حاملگی اش چندان مشخص نمی شود (یعنی با قطعیت نمی توان گفت با پازوکی در کلاه گذاشتن سر مرتضی هم داستان است یا نه) منطقا باید این فرض را در نظر گرفت که مرضیه همزمان با هر دوی این آدم ها در رابطه بوده است، این طور نیست؟

شروقی: قاعدتا باید این طور باشد، کدهایی که در رُمان وجود دارد نشان می دهد که رابطه اش با پازوکی ی ره قطع نیست.

فکری: یکی دو صحنه است که به دشواری می توانم به کلیت داستان بچسبانمشان. یکی چاقو گذاشتن مرتضی زیر گلوی مسعود است و دیگری کُلت کشیدن پدر مرضیه برای مرتضی و تهدید اوست. همین طور دلیل پدر مرضیه هم برای نپذیرفتن مرتضی هم بسیار غلوآمیز است این که اگر ی به مرضیه چپ نگاه کرد باید گوشش را ببرد و بگذارد کف دست طرف. به نظرتان این لُمپنیزم از مجموعه ی روایت های رُمان بیرون نزده؟

شروقی: چاقوکشی مرتضی برای مسعود شاید، یعنی حالا که می گویید فکر می کنم شاید چنین کاری از طرف مرتضی قدری باو ذیر نباشد، اما در مورد پدر مرضیه نمی دانم خب تنها صحنه ای که پدر مرضیه در رُمان ظاهر می شود همین صحنه است، نمی دانم شما چه تصوری از او در طول رُمان پیدا کرده اید که این رفتار او و آن چه به راوی می گوید به نظرتان نامحتمل رسیده؟ ضمن این که مرضیه می خواهد از شر راوی به نحوی خلاص شود و برای همین نقشه ی این تهدید می تواند از جانب خود او طراحی شده باشد، یک جای رُمان هم مرضیه می گوید که پدرش خوب بلد است نقش بازی کند و ادا درآورد، بنابراین این هم می تواند یکی از نقش هایی باشد که او بازی می کند.

فکری: جمله های معترضه و قصاری که بر پیشانی فصل های کتاب آمده اند، گاهی مثل نقل قول پائولو کوئلیو مخاطب را به فضای بی کرانِ عرفانِ آبکی (که خود کوئلیو از مبلغانش است) هدایت می کنند و درست و به موقع هستند و گاهی هم آن چنان که باید ارتباطشان را با متن پیش روی شان نمی فهمیم. تعدد این جمله ها و گونه گونی شان چه حُکمی در رُمان تان دارد؟

شروقی: خب ببینید به لحاظ فرمی با آن تکه کاغذهایی که راوی عادت به جمع شان دارد مرتبطند، اما به لحاظ محتوایی و معنایی: ببینید در کُل فرهنگ مروج جمله ی قصار فرهنگی است که می خواهد همه چیز، هر مفهوم پیچیده ای را بسته بندی و ساده سازی کند و به شعار تقلیل دهد، این روز به روز دارد بیشتر می شود و نمودش را در بیلبوردهای شهرداری، سررسیدها، استاتوس و کامنت در و هزار و یک جای دیگر می بینید، این یعنی میان مایه همه چیز و این میان مایه سازی همه جا دارد به طرز غول آسایی رشد می کند.

فکری: به طور کلی شخصیت در رُمان شما بسیار پُر پرداخت است و لذت کامل خواندن یک رُمان مبتنی بر شخصیت را به مخاطبش می دهد. کار بسیار دشواری هم است که تمام زیر و بم رفتاری یک شخصیت از دید نویسنده پوشیده نماند. به خصوص که این شخصیت ها دارای روابط در هم تنیده و پیچیده ای هستند و هر کدام جهان بینی مختص به خودشان را دارند که چندان هم بر هم منطبق نیست. چرا در کنار قصه پردازی جذاب رُمان تا این اندازه مساله ی شخصیت برایتان مهم بوده و به آن این قدر وزن داده اید؟

شروقی: بله، دقیقا، شخصیت پردازی و رفتن توی نخ شخصیت های مختلف و رفتارهایشان یکی از دغدغه های همیشگی من در قصه نویسی است و معتقدم یکی از ضعف های قصه نویسی امروز ما همین ناتوانی در خلق شخصیت های متنوع و متعدد و ترسیم پیچ وخم های روحی و ریزه کاری های رفتاری آدم هاست، داستان های امروز ما اغلب کم شخصیت هستند و کلا خلق شخصیت و پرداخت شخصیت ها با تمام ظرافت ها و تناقض هایشان چیزی است که داستان نویسان امروز ما زیاد به آن توجه ندارند. البته من طبیعتا نمی توانم قضاوت کنم که چه قدر توانسته ام این کار را آن طور که دلخواهم هست به انجام برسانم، اما امیدوارم که توانسته باشم دست کم تا حدی از پسش برآیم.

این گفت وگو در سایت مجله اینترنتی کافه داستان به نشر رسیده است.



منبع: http://rezachee. /



پاسخی به یک پرسش

درخواست حذف اطلاعات
reza_fekri

پرسش: چند سال دیگر، وقتی به 1400 شمسی برسیم، رمان ایرانی صد ساله می شود. به نظر شما آیا طی این دوره ی صدساله، رمان نویسیِ فارسی رشدی درخور داشته، و جریان های مختلف رمان نویسی شکل گرفته است یا نه؟ چه علت هایی برای رشد یا عدم رشد رمان فارسی برمی شمارید؟

پاسخ: بسیاری حضور هدایت و نوشتن رُمانی چون بوف کور را در ابتدای رُمان نویسیِ مدرن ایران، خاتمه ای بر یک آغاز می دانند و معتقدند آفت بزرگ رُمان نویسیِ فارسی این بوده که در همان ابتدای پیدایشِ خود به بلوغ رسیده است. این مانع آن چنان بزرگ است که پس از حدود هشتاد سال هنوز به دشواری می توان نویسنده ای هم سنگ او و رُمانی هم پای رُمانش معرفی کرد. معتقدند که نویسندگانِ پس از او، به سختی خود را از زیر سایه ای این چنین سترگ بیرون کشیدند تا راه خود را بروند. به هر حال از ابتدا هم، پیش از آن که هدایتی درمیان باشد، ابداع شیوه های نوین نوشتنِ رُمان، آن هم تنها با جهدِ نویسنده ی ایرانی چندان مقدور و میسر نمی نمود. همان طور که خودِ رُمان به عنوان یک پدیده ی مدرن وارد ایران شده بود، طبیعی بود که رُمان ایرانی هم ناگزیر با جریانات ادبی دنیا همسو شود و انواع شیوه ها و جریان های رُمان نویسی نیز با تاخیر از غرب وارد شود که البته از همان ابتدا هم با تاثیر از فراواقع گراییِ کافکایی تولد رُمان در ایران جشن گرفته شده بود.

رُمان ایرانی پس از آن و هربار با این تاثیرها بود که از سبکی به شیوه ای و از تفکری به تفکر دیگر نغییر مسیر می داد. گاهی به واقع گرایی اجتماعی و سوسیالیستی شولوخوف پهلو می زد و گاهی سارتری و یا کامویی و گاهی سیال ذهنِ فاکنری می شد و گاهی به رنگ رئالیسم جادویی مارکز در می آمد. هر کدام از این گونه ها و گونه های دیگر تاثیر خود را بر روند داستان نویسی ما گذاشتند و البته این به آن معنی نیست که رُمان نویسی ما روند طبیعی خودش را طی نکرده باشد. از چشمهایش، دختر رعیت، مدیر مدرسه، شوهر آهو خانم، ملکوت و شازده احتجاب گرفته تا همسایه ها، زمستان 62، خانه ی ادریسی ها، آینه های دردار، سمفونی مردگان و نون و همنوایی شبانه و نیمه ی غایب، همگی بخشی از واقعیت تاریخی زمانه ی خود را در دل شان داشته اند و حقیقتی را افشا کرده اند. در دوره ای وجهی یا تاریخی داشته اند و در دوره ای دیگر به جنگ ها یا ها پرداخته اند و نقدی بر اجتماع و بر وضعیت موجود زمانه شان بوده اند. به هر حال رُمان به شکلی که تضادها و تناقضات هر دوره را به نمایش بکشد و روح و روان فرد و یا اجتماع را روی دایره بریزد، همواره در این دوره ها حضور داشته است و این واقعیت را یادآورمان کرده است که تحولات ادبی و دوره های ادبیات به شدت به تاریخ و اجتماع وابسته و متاثر از آن است، به شکلی که هر دوره ی ادبی را می توان به یک مرحله از تاریخ منتسب کرد.

اما آیا رُمان نویسی مان در ده پانزده سال اخیر آن طور که باید ی نسل و تاریخ زمانه ی خود بوده است؟ آیا می توان نام موجهی بر تارک این دهه از رُمان نویسی ایران نوشت؟ این که عمدتا رُمان های دوره ی اخیر با سادگیِ تام، تنها در بیان احوالات شخصی نویسندگانش چرخیده و انگار از درون پیله به دنیا نگریسته، شاید کلام گزافی نباشد. اساسا سهل نویسیِ ادبیات داستانیِ امروز ما بیش از آن که متاثر از سرعت زندگی و معلول تکنولوژی باشد، پس زدن دوره ی زبان زده ی پیش از خود است. دوره ای که اگر حکمتی هم در رُمان آورده می شد، آن چنان مغلق و در لفافه بود که فهم مطلب را تنها با ابزار رمل و اسطرلاب میسر می کرد. توجه بیش از اندازه به زبانِ کهن و وجه آرکائیک نوشتار و احیای واژگان دور از دسترس همگان، رُمان را به سمت و سویی هدایت کرد که انگار قصه و سایر ا اماتِ رُمان بستری هستند برای خودنماییِ زبان. روی گردانیِ امروز نویسندگان از این شیوه اگرچه قابل درک و پذیرش است اما ترساننده هم هست و تنها باید امیدوار بود و دست به دعا برداشت که این دوره ی فترت رفتنی است و به زودی زود از زبان ساده و بی پیرایه ی امروز، شه ی شگرفی زاده می شود.

این یادداشت در مجله ی اینترنتی طوطی مگ به نشر رسیده است.



منبع: http://rezachee. /



گفت وگو با حمیدرضا شاه آبادی به بهانه ی انتشار رُمان «کافه ی خیابان گوته»

درخواست حذف اطلاعات

گفت وگو با حمیدرضا شاه آبادی به بهانه ی انتشار رُمان «کافه ی خیابان گوته» نشر اُفق

گفت وگوی رضا فکری با حمیدرضا شاه آبادی به بهانه انتشار کافه ی خیابان گوته

رضا فکری: چه شد که از ادبیات کودک و نوجوان رو آوردید به تجربه ی رُمان بزرگسال؟ و اساسا چه شد که بستر تاریخ را به عنوان مبنای روایت «کافه ی خیابان گوته» انتخاب کردید؟
حمیدرضا شاه آبادی: من در حقیقت کار داستان نویسی را با کار برای بزرگسالان شروع . البته سابقه ی معلمی و از آن مهم تر همکاری با کانون پرورش فکری ک ن و نوجوانان باعث شد که به ادبیات ک ن هم علاقه مند شوم و حتی در دوره ای آن را جدی تر از ادبیات بزرگسالان دنبال کنم. علاقه به تاریخ از سال های نوجوانی با من بوده. وقتی به رفتم و تاریخ خواندم این علاقه بیشتر شد. تاریخ پر است از حرف های ناگفته، در فاصله ی سفید میان سطور کتاب های تاریخی حرف های زیادی هست که آدم را به فکر می برد. اگر ادبیات چکیده ی تجربه ی بشری باشد، بهترین سرچشمه برای دریافت این تجربه ها تاریخ است. تجربه هایی که حکم یک گنج بزرگ برای داستان نویس را دارند. تا جایی که هروقت تاریخ می خوانم احساس می کنم که در دنیایی از داستان غرق می شوم. طبیعی است که با این حس و حال بستر تاریخ را برای داستان هایم انتخاب کنم. از طرف دیگر درگیری های ذهنی زیادی دارم که در عین حال هم معلول مطالعات تاریخی من هستند و هم علت این مطالعات. این باعث می شود که با تاریخ یک جور بده بستان داشته باشم. وقتی در فضای تاریخی می نویسم امکان بیان این درگیری های ذهنی برایم فراهم می شود و نوشتن شکل لذت بخشی به خودش می گیرد. دو رُمان «دیلماج» و «کافه ی خیابان گوته» و همچنین رُمان نوجوان «لالایی برای دختر مرده» درگیری های ذهنیِ من در یک دوره ی ده ساله را بازتاب می دهند.

فکری: با این اوصاف با عنوان «رُمان تاریخی» برای دسته بندی «کافه ی خیابان گوته» مخالفتی ندارید؟
شاه آبادی: چرا مخالفم. من رُمان تاریخی نمی نویسم. خصوصا اگر اعتقاد داشته باشیم که در رُمان تاریخی نویسنده باید به وقایع تاریخی وفادار باشد و بر بستر این واقعیت ها داستان بنویسد. من درباره ی تاریخ می نویسم و در فضای تاریخی. در داستان های من تاریخ یک کاراکتر است که با دیگر کاراکترها درگیر می شود و روی آنها تاثیر می گذارد. این کاراکتر را من آن طور که می شناسم طراحی می کنم و کاری ندارم که دیگران او را قبلا چطور می شناخته اند. به معنی دیگر تفسیر من از تاریخ جای واقعیت های تاریخی را آن گونه که در کتاب های تاریخ آمده می گیرد. فکر می کنم در چنین شرایطی نمی توان به «کافه ی خیابان گوته» رُمان تاریخی گفت.

فکری: به نظر شما چرا رُمان مبتنی بر تاریخ، به آن شکلی که در غرب مرسوم است در ایران نوشته نمی شود؟ یعنی مشابه آن چه که مثلا و در رُمان «پیشروی» نوشته و بخشی از تاریخ جنگ های داخلی را دست مایه ی نوشتن قرار داده یا یوسا در «گفت وگو در کاتدرال» و یا همانند آثار قدیمی تری مثل «جنگ و صلح» تولستوی و یا «آیوانهو» و ر اسکات و یا «اسپارتا » هاوارد فاست؟
شاه آبادی: واقعیت این است که ما با تاریخ مان خیلی مساله داریم. علم تاریخ در کشور ما چندان قوی نیست و علی رغم زحماتی که بعضی از اساتید بزرگ این رشته کشیده و می کشند، خلاءهای آن بسیار زیاد است. همین بضاعت ناچیز هم در بیشتر موارد زیر پای اختلافات حزبی و عقیدتی له می شود. تفسیرهای و حزبی از تاریخ باعث شده که قهرمانان تاریخی مان هربار توسط گروهی ت یب شوند و اصولا به هیچ دوره از تاریخ مان نتوانیم افتخار کنیم چرا که همیشه و در همه حال عده ای هستند که بخواهند آن دوره را نفی کنند. بنابراین هیچ زمین محکمی نیست که بشود روی آن ایستاد و نوشت. با این حساب نمی شود قهرمانی مثل اسپارتا از دل تاریخ ما بیرون کشید. چرا که قهرمانان ما پیش از آن که بتوانند نظر داستان نویس را به خودشان جلب کنند، قربانی نگاه های ایدئولوژیک و حزبی شده اند. با این همه نباید بعضی کارهای قابل اعتنا در این حوزه را که من نوشته های آقای رضا جولایی را نمونه ای از آن ها می دانم نادیده گرفت.

فکری: به نظر می رسد رُمان شما از سال 1320 به این سو را به نمایش می کشد. سال 1320در واقع سال آغاز رسمی های چپ مار یستی در ایران است (به استناد کتاب «شورشیان آرمان خواه» نوشته ی مازیار بهروز) آیا با توجه به سیر وقایع گذشته ی داستان، می شود این طور نتیجه گرفت که رُمان شما بر مبنای تاریخ چپ در ایران نوشته شده است؟
شاه آبادی: تقرببا همین طور است. هم قصد داشتم به شیوه ی خودم روایتی از شکل گیری های چپ ارائه کنم و هم از چگونگی انتقال جامعه ی ایرانی از نظام فئودالی به نظام سرمایه داری حرف بزنم، منتهی تاکید می کنم به شیوه ی خودم و نه بر اساس اطلاعات کتاب های تاریخی.

فکری: ظاهرا عمده تمرکزتان برای نوشتن چنین داستانی بر بازیگران فرعی و حاشیه ای مثل گروه ها و هسته های کوچک مار یستی بوده و از بازیگران اصلی این صحنه مانند احزاب و سازمان های عمده اسمی به میان نیاورده اید.
شاه آبادی: شاید. اما در عین حال به احزاب بزرگ چپ هم نظر داشته ام. مثلا وقتی از «حزب بلشویک خلق» صحبت می شود قطعا به گروه های کوچک نظر ندارم و به احزاب بزرگ تر اشاره می کنم. اما نکته ای که این جا قابل گفتن است توجه به رده های پایین این گروه هاست. انی که اهل سیاست بازی و زد و بندهای حزبی نبودند و صادقانه برای دست یافتن به آرمان هایشان وارد میدان می شدند و پای همه چیز می ایستادند. این آدم ها با آرمان هایشان قهرمانان داستان من هستند.

فکری: آن قسم آرمان گرایی که منتسب به آدم های این گروه هاست و به شکل پیروی از اصول و یا اه متعالی بروز می کند، از ابتدای پیداش و از منظر شخصیت اصلی داستان که کیانوش باشد، بسیار دم دستی، سطحی و توخالی روایت می شود. چرا تا این اندازه این آرمان طلبی بی رنگ و بوست و انگار از همان مبدا هم چندان آش دهان سوزی نیست؟
شاه آبادی: در این داستان قرار است که همه چیز ظاهری نامطمئن و سُست داشته باشد. از راوی گرفته تا حوادث داستانی قرار است که هیچ وقت هیچ چیز جدی نباشد. حتی وقتی قرار است یک صحنه ی شکنجه داشته باشیم، بازجو کیوان را که دانشجوی تاریخ است کتک می زند و از او می پرسد: «فتحعلی شاه چند تا زن داشت؟». مشابهت دادن وقایع داستان به قصه های ک نه و رفتارهایی از این قبیل نشان می دهد که فضای این داستان به شکلی است که آرمان های شخصیت ها هم باید ک نه و نامطمئن جلوه کنند. اما در دل این ظاهر، اتفاق های دهشتناکی در حال وقوع است. اتفاق هایی که پایان خشن یک قصه ی ک نه را رقم می زنند.

فکری: انگار مکان ها در رُمان تان چندان محوری نیستند و تقریبا هیچ کدام تا آن اندازه تشخص ندارند که بتوانند خود را به عنوان یک شخصیت مستقل به مخاطب عرضه کنند، چه فرانکفورت، چه تهران و چه روستای بهرام کوه. می فهمم که پرهیز کرده اید از توصیف توریستیِ مکان ها اما به نظرتان با شناساندن بهتر این مکان ها مخاطب را به درک بهتری از فرهنگ عامه ی همان دوره ی تاریخی نزدیک نمی کردید و یا مشابه «نیمه شب در پاریس» وودی آلن با بازنویسی دیگرگونه ی این مکان ها، نظرگاه های تازه ای به روی شان باز نمی کردید؟
شاه آبادی: شاید حرف شما درست باشد اما من وقتی می نوشتم فکر می که باید یک جور هماهنگی میان زمان این داستان و مکان هایی که حوادث در آن رخ می دهند وجود داشته باشد. زمان در این داستان در بخش هایی که در ایران می گذرد یک زمان راکد و منجمد شده است. حوادث و آدم های دوران قاجار و پهلوی با هم مخلوط شده اند. سن آدم ها معنی رایج خودش را ندارد همین طور طول زمانی حوادث مختلف مشخص نیست، مثل طول زمان زندانی بودن کیانوش. برای نشان دادن این وضعیتِ زمانی، باید مکان یک مکان ویژه می بود و من تهرانِ خودم را ساختم. تهرانی که کارخانه ی برق حاج امین الضرب را دارد که متعلق به دوره ناصرالدین شاه است. تئاتر پارس را دارد که مال دوره مشروطه است. کافه لقانطه را دارد که مال آ دوره قاجار و آغاز پهلوی است. سینمای روسی خان را دارد که مال دوره ی مشروطه است و این سینما همیشه « ن ها» را نشان می دهد که مال دهه ی پنجاهِ خودِ ماست. این مکانِ قطعا من درآوردی، قرار است در خدمت بیان مفهوم زمان در این رُمان باشد و البته کنایه هایی هم به خواست های آرمان خواهانه ی روشنفکران ما می زند. قطعا چنین مکانی گرم نیست و ممکن است نچسب به نظر برسد اما اغراق نیست اگر بگویم واقعا قصد داشتم این فضا فضایی نچسب باشد. در ساخت فضای شهر فرانکفورت هم در عین این که از نگاه متظاهرانه و توریستی که متاسفانه در بعضی کارهای ما وجود دارد دوری می به این نکته هم باور داشتم که این داستان، داستان دو ایرانی است و باید در فضایی ایرانی و تاریخی بگذرد. فضایی که بوی تاریخ ایران را بدهد اما جدی نباشد. این بود که کافه پاسارگاد را ساختم، با آن ریتون های هخا اش که میان شان قاشق چای خوری می گذاشتند.
فکری: این «تفسیر نویسنده از تاریخ» که اشاره کردید و جعلی که می کند را به خوبی می شود در بخش های تاریخی رُمان دید و برای نمونه در وقایع کارخانه ی برق حاج امین الضرب و حیدر عمواوغلی (حیدر تاری وردیوف) و یا شمال توسط روس ها و جنوب توسط انگلیس ها به وضوح نمود دارد. اما انگار بعضی وقایع دیگر هم در رُمان وجود دارند که منطبق بر واقعیت تاریخی شان در داستان آورده شده اند، مثل تراژدی تلخ ا اج مورگان شوستر از ایران که حتی عارف قزوینی هم شعری در ستایش او سروده است.
شاه آبادی: بله درست است، حوادث واقعی هم وجود دارند. اما همیشه سعی می که در آن ها هم دست ببرم حتی اگر شده در حد عوض اسم ها و تغییر مکان حوادث و یا زمان وقوع آن ها. ماجرای مورگان شوستر همان طور که گفتید خیلی تلخ است. همه ی مردم ایران در یک موضوع با هم متحد می شوند اما چون دربار توان مقابله با روس ها را ندارد ش ت می خورند. من سعی این ماجرا را با نوعی طنز بیان کنم. این که نمایندگان مجلس می گویند که اگر قرار باشد شوستر از ایران برود باید از روی جنازه ی ما رد بشود و کمی بعد می بینیم که همین نمایندگان در مراسم بدرقه ی شوستر شرکت کرده اند.

فکری: به نظر می رسد شخصیت های داستان، به واسطه ی چپ بودن شان و تنفس در هوای نظام بی طبقه است که کمتر از عمق روانشناسانه ای برخوردارند. در واقع همگی دارای یک تفکر واحد هستند و قاعدتا ویژگی های متمایز منحصر به فرد و به خصوصی ندارند. در این میان کمی شهریار متفاوت به نظر می رسد که در جوانی نماد یک چریک بی کله است اما در پیری و در پایان داستان به آن عافیت طلبی و به آن سرنوشت بی خاصیت تن می دهد. بین این شخصیت ها که به نمادهای تاریخی شان بسیار شبیه اند، چرا شخصیت آذر را تا این اندازه پرفکت و بدون عقده و بی نقص و پری وار ترسیم کرده اید؟
شاه آبادی: من سعی شخصیت ها با هم فرق داشته باشند و اگر این طور نشده پس موفق نشده ام. اما آذر قبل از این که یک انسان باشد یک آرمان است، یک رویاست. رویایی که همه را دنبال خودش می کشد و باعث می شود که کیانوش و شهریار با هم آن طور درگیر شوند. گمان می این اصرار بر خوب و کامل بودن آذر می تواند نشان بدهد که او پا در رویا دارد و خیلی واقعی نیست.

فکری: اشعار «هاینریش هافمن» اگرچه شعر کودک است اما به خوبی مخاطب را برای مواجهه با پایان ترسناک و سادیستیک داستان آماده می کند، این شعرها تا چه اندازه بر متن اصلی منطبق هستند، آیا تلطیف شان کرده اید یا این که عینا ترجمه شده اند؟
شاه آبادی: شعرهای هاینریش هافمن اشعار عجیبی هستند که اگر بخواهیم درباره شان حرف بزنیم زمان خیلی زیادی می برد. من مقاله ای درباره ی اشعار او نوشته ام که به زودی چاپ می شود. همین قدر بگویم که حس نهفته ی درون این شعرها یکی از انگیزه های من برای نوشتن این رمان بود. متن شعرها را جز در موارد خیلی معدود تغییر نداده ام و آن چه که ذکر شده ترجمه ی لفظ به لفظ شعرهاست.

فکری: پایان داستان که فصل پاسخ گویی به پرسش هاست با طرح پرسشی دیگر خاتمه می یابد. با وجود این که مخاطب از ابتدای رُمان نسبت به غیر قابل اعتماد بودن راوی حساس نشده فکر نمی کنید دو فصل پایانی کتاب او را با بهت مواجه کند؟ البته ردپاهای بسیار کمرنگ و ده نان هایی وجود دارد. مثل وقتی که می فهمیم کیانوش هم مثل پیرمرد دچار آ ایمر است و مدام تکرار می کند «خوشحالم این جا هستید» یا سال های زندانش را عددهای متناقض 4، 7، 8 و 9 سال اعلام می کند، چرا این نشانه ها در رمان این قدر انگشت شمار و ناچیز هستند و تا همان دو فصل پایانی حدس قابل اعتنایی پیش روی مخاطب نمی گذارند؟
شاه آبادی: یکی از شگردهای ایجاد تعلیق و جذ ت در داستان سرایی آن است که مخاطب را با یک تصور خاص تا اوا داستان ببرید و بعد یک مرتبه تغییر جهت بدهید. گمان می اگر این اتفاق در پایان داستان بیافتد می تواند جاذبه داشته باشد. البته کیانوش آ ایمر ندارد. او دچار یک جور گذشته زدگی شده و با مفهوم زمان مشکل پیدا کرده است. آن زمان منجمد شده بیرونی ذهنیت او را به این شکل خاص درآورده است.

فکری: این استعاره ی اسفند بودن آدم ها و جیغی که بعضی می زنند و بعضی هم نمی زنند از عرفان به خصوصی تاثیر گرفته؟
شاه آبادی: بله یک ایده عرفانی کاملا ایرانی است که توسط عرفای متعددی به بیان شده، عرفایی مثل روزبهان بقلی و جامی به این موضوع اشاره کرده اند.

فکری: با توجه به این که مرگ فجیع کیانوش با این فلسفه گره خورده، جالب است که در انتها شخصیت چپ داستان از این عرفان برای خاتمه ی زندگی اش بهره گرفته باشد.
شاه آبادی: ببینید مهم این است که او می خواسته جیغ بکشد اما دهان خودش را بسته بوده. کیانوش آدمی است که نقیضش را در خودش دارد. از قطار بدش می آید اما کنار راه آهن کافه می زند. از تاریخ متنفر است اما به می رود و تاریخ می خواند. بیماری قند دارد اما به خوردن باقلوا علاقه نشان می دهد و این ویژگی کلید شناخت شخصیت او و علت ش ت اوست. خیلی سخت است که شما سوختن را تحمل کنید اما نتوانید جیغی را که در پی اش بودید بکشید. البته اگر منظور شما این است که کیانوشِ چپِ مار یست، چرا به عرفان واکنش نشان می دهد باید بگویم که این اتفاق در میان خیلی از نیروهای چپ افتاده است. بار ایدئولوژیکِ همه ی نیروهای چپ بالا نبوده و خیلی از آن ها عملا به نوعی سوسیالیسم تخیلی که قبل از مار مطرح شده بود اعتقاد داشتند.

فکری: کتاب پُر است از نقیضه ها و وقایعی که اگرچه سر و شکلی طنزگونه دارند و لبخند به لب مخاطب می آورند اما در دل خود فاجعه های تاریخی را هم یادآور می شوند. از اعلام استقلال آذربایجان و فرار استقلال طلبان به شوروی گرفته تا حضور بلشویک ها و سربازهای گرسنه ی روس در ایران. از ترس بی اندازه ی جوانان کلوپ حزب بلشویک در برابر چماق دارهای قوام السلطنه گرفته تا مبارزه های بی خاصیتِ ضد رژیم شاه که با بوی کود و تعفن همراه است. از آدم هایی که شعارهای برابری و تساوی و ضدیت با بورژوازی سر می دهند گرفته تا آن هایی که در غرب زندگی می کنند و شیوه ی مترقیِ سوسیال دموکراسی را «جستجوی سوسیالیزم در لجن زار سرمایه داری» می نامند. فکر نمی کنید کتاب تان بیش تر از این که مرثیه ای در مرگ آرمان خواهی باشد، هجو جریان چپ و پرولتاریا و سیر تکوین تاریخی شان است؟
شاه آبادی: تمام تلاش من در این کار حفظ لحن آن بوده است. یک لحن خونسرد که با هیچ واقعه ای هرقدر هم خشن و جدی به هم نریزد. تلاش می که چهره ی عبوس وقایع را با لایه ای از خونسردی و طنز بپوشانم. وقتی صحبت از ساخت بمب شد فکر چطور می شود این را هم در لایه ای از طنز پوشاند و ایده ی است اج نیترو گلیسیرین از کود حیوانی به فکرم رسید. روشی که اتفاقا در میان گروه های چریکی آن زمان باب هم بوده است. حالا شما می توانید بوی این کودها را نشانه ی نوعی تعفن بدانید اما من حین نوشتن فقط به طنز کار فکر می ، خصوصا زمانی که آذر مادر کیانوش را بغل می کند و مادر از او می پرسد چرا بوی گند می دهی، فقط به طنز فکر می . البته این طنز فقط برای خنداندن نیست، بخشی از آن جزء لحن خونسرد کار است و بخش دیگر قرار است حرف هایی داشته باشد. مثلا وقتی چماق داران قوام به اعضای حزب بلشویک حمله می کنند و آن ها به جای مقابله یا حمله، با هم شروع به بحث نظری می کنند. این طنز شکل انتقادی هم دارد اما کار به هجو نمی کشد. قرار است خواننده با این طنز به شخصیت های داستان نزدیک تر بشود و همه چیزشان از جمله اشتباهات شان را بهتر درک کند. به نظرم وقتی خواننده به این درک رسید از ش ت قهرمانان داستان غمگین می شود.

فکری: حرف دیگری برای گفتن دارید؟
شاه آبادی: بله یک نکته ی خیلی مهم را خیلی دلم می خواهد بگویم. من اصولا با این که یک نویسنده وارد حوزه ی تاویل و تفسیر داستان خودش بشود مخالفم. فکر می کنم اگر نویسنده ای از سر سادگی یک تاویل واحد را به متن خودش تحمیل کند در عمل ادبیّت را از اثر ادبی خود گرفته است. چرا که مهم ترین ویژگی اثر ادبی تاویل پذیربودن آن است. با این همه در این گفت وگو عملا وارد تاویل داستان خودم شدم. این کار غلط را به این دلیل انجام دادم که احساس می کلیدهای فهم این اثر با آن چه که برای درک آثار دیگر به کار می رود متفاوت است. نمونه های خارجی رُمان من زیاد است اما در میان کارهای ایرانی کمتر شبیه آن را دیده ام و این ویژگی می تواند باعث عدم ارتباط خواننده با آن شود. در مواجهه با خوانندگان، گاهی دیده ام که از تقدم و تا وقایع تاریخی و یا عدم پایبندی آن به دیگر واقعیت های تاریخی ایراد می گیرند. در حالی که من عمد داشتم که در همه ی واقعیت ها دست ببرم. گمان می کنم فصل اول داستان می تواند قرار اول من با خواننده را تعریف کند. یعنی این داستانی است که در آن یک نفر می تواند در عین حال هم هفت ساله باشد و هم هشتاد ساله و خیلی از نکات دیگر. این داستان منطق و دنیای خودش را دارد و باید با منطق خودش و در دنیای خودش سنجیده شود. دنیایی که شاید زیاد شناخته شده نباشد اما اطمینان دارم که بعد از شناخته شدن جذاب می شود.

این گفت وگو در سایت کافه داستان به نشر رسیده است.



منبع: http://rezachee. /



گزارش جلسه نقد و بررسی رُمان |هیتلر را من کشتم| در فرهنگ سرای ارسباران

درخواست حذف اطلاعات

جلسه نقد و بررسی رمان |هیتلر را من کشتم| در فرهنگ سرای ارسباران

خبرآنلاین: جلسه نقد و بررسی رمان «هیتلر را من کشتم» به همت سایت کافه داستان در فرهنگسرای ارسباران برگزار شد.
به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، در این جلسه مصطفی علیزاده، رضا فکری و کیمیا گودرزی نویسنده و منتقد و هادی معیری نژاد نویسنده اثر حضور داشتند.
در ابتدای جلسه بعد از توضیحات نویسنده درباره اثر، رضا فکری ریتم تند و همچنین تعلیق مناسب را از خصوصیات این داستان برشمرد و گفت: «کاراکترهای داستان هر کدام به نحوی و تعمدی دادن اطلاعات را به تاخیر می اندازند و البته متفاوت بودن روایت آنها با هم متناقض نیست و تکمیل کننده داستان است چون این روایت نمی توانسته یک نفس بیان شود».
او افزود: «مثلا شخصیت کامران پور برای دادن اطلاعات درباره وقایع از حمید می خواهد همراه او به رشت سفر کند و در جایی که وقایع اتفاق افتاده است درباره آنها صحبت می کند. و این تاخیر انداختن در اکثر کاراکترها مشاهده می شود».
او در مورد زمان ها در این داستان نیز گفت: «با دو زمان مختلف طرف هستیم که یکی اوا دهه ۳۰ شمسی و دیگری که در واقع اکنون داستان است سال های اوا دهه هفتاد است که شاید بهتر بود زمان اکنون با زمان حال مطابق می بود».
او در مورد ضرباهنگ و ریتم داستان هم گفت: «ریتم این داستان به قدری تند است که حتی از انتظارات مخاطب هم فراتر می رود و بر خلاف برخی از داستان ها که مخاطب را خیلی منتظر می گذارند با ریتمی سریع پیش می رود. کلا کتاب را در یک نشست می توان خواند البته شاید خواننده باید یک پاساژهایی برای استراحت می گذاشت و فصل بندی به این موضوع کمک می کرد».
در ادامه نشست خانم کیمیا گودرزی مبحث تفاوت و نسبت بین فضای داستان و فضای روایت تاریخی را مطرح کرد و گفت: «برخی از داستان ها آن روایت ارسطوئی درباره ماهیت تاریخ را که بر مبنای صحت و واقعیت رخدادها هست مخدوش می کند».
او با آوردن مثالی از رمان دزیره بحث نسبت بین تاریخ و ادبیات را بررسی کرد و گفت : «در این داستان پیش رو مابا روایتی درست بالع رمان های تاریخی مواجه هستیم یعنی نویسنده موضوعی تاریخی را مطرح می کند اما از آن یک گزارش نمی دهد و ما با چند روایت تاریخی مواجه هستیم که همه آنها هم درست به نظر می رسد».
او افزود: «در پایان حمید می خواهد روایت خودش را بنویسد اما او هم چون خواننده به قطعیت نرسیده درباره قتل هیتلر به دست پدربزرگش می گوید احساس می کنم ابعاد این معما خیلی بزرگتر از ظرفیت من است».
گودرزی در پایان گفت: «نکته جالب در مورد این داستان این است که حتی اسم و شخصیت کاراکترها در طول زمان عوض شده مثلا رضا اطواری به کامران پور، صادق گاریچی به حاج نورچیان ، هلنا به مریم و…. اینها نشان دهنده همان اصل عدم قطعیت رخدادهای تاریخی است که لایه زیرین داستان است».
در ادامه مصطفی علیزاده بعد از ارایه توضیحاتی درباره اهمیت شروع خوب و گیرا در داستان، پاراگراف آغازین این کتاب را خوب توصیف کرد و گفت: «ابتدا طرح جلد و عنوان کتاب مرا جلب کرد و در مرحله بعد که قسمت هایی از ابتدای کتاب را خواندن مرا به درون قصه جلب کرد».
او ادامه داد نویسنده در ابتدای داستان معمای خود را حل کرده است و حل شدن این معما را به صفحات دیگر واگذار نکرده و این برای شروع مانند «گزارش یک مرگ» مارکز شروعی ترغیب کننده است که حالا ما غیر از این معما که حل شده دیگر چه می خواهیم بخوانیم.
در ادامه رضا فکری ضعف کاراکتر راوی را یکی از اشکالات داستان دانست و گفت: «کاش نویسنده روی شخصیت حمید و بک گراند روانی اش بیشتر کار می کرد شاید با این کار خواننده هم فرصت بیشتری برای تعمق در داستان پیدا می کرد».
در پایان جلسه علیزاده و فکری متفق القول گفتند که داستان نباید ش ته نویسی می شد و بهتر بود نویسنده نوشتار را به گفتار نزدیک نمی کرد. جلسه با توضیحات معیری نژاد درباره برخی مباحث مطرح شده پایان یافت.

لینک خبرآنلاین

لینک کافه داستان



منبع: http://rezachee. /